Hortus conclusus

Hortus conclusus

Hortus conclusus

Un[…] sanctuar personal […], o grădină perfectă în care lumina lui Hristos continuă să strălucească. A personal […] sanctuary […] where Christ’s light continues to shine.

ImageCaptionEN / EtichetaImagineRO

English Summary

Hortus conclusus: Concert Prelude for Piano, Percussion, and Chamber Orchestra

Hortus conclusus is a Song of Songs (4:12) Vulgate phrasing literally meaning Enclosed Garden, a term that came to symbolize the Virgin Mary in the Renaissance. My piece maintains this sacred aura while expanding its conceptual framework. The composition explores the conflict between the idealized concept of a garden and its imperfect reality, extending the clash to the (spiritual) world of ideas versus its (material) poor incarnation. Ultimately praising the former, my piece also builds a personal, imaginary sanctuary amidst a noisy, desacralized world, a blessed space where Christ’s light continues to shine.

The garden concept allows for experimentation with lush textures, timbral diversity, and fragmented discourse. The music bears references to Piazzolla, Vivaldi, and Messiaen, moving through three main registers: heterophony to suggest viscerality, atonal gesturality to make aviary references, and sober homophony to symbolize sacredness. Mundane, Schubertian allusions hint at the distinct, humane element in Creation.

Harmony is non-tonal, with strict tension control resulting in mindful dissonance to consonance variation. Orchestration observes timbre layering, with precise dynamics leading the piece into spectralism. The piano and vibraphone establish an informal percussion soloist group, justifying the work’s concert title. The form consists of three unequal sections plus a coda, essentially observing a conflictual outset, unfolding, and eventual resolution.

Copyright Waiver / Derogare de la drepturile de autor

According to Romanian copyright rules, you can freely use copyrighted works for academic / didactic purposes, as well as for any activity that does not result in an income. For any other uses you must obtain written permission from the current copyright owner (see Imprint table).

Conform regulilor de copyright din România, puteți utiliza gratuit lucrări protejate prin drepturi de autor în scopuri academice / didactice, precum și pentru orice activitate care nu are drept rezultat un venit. Pentru alte utilizări, trebuie să obțineți permisiunea scrisă de la proprietarul actual al drepturilor de autor (consultați tabelul Caseta Tehnică).

Imprint / Caseta tehnică

Title / Titlu: Hortus Conclusus
Orchestration / Instrumentație: chamber orchestra / orchestră de cameră
Lyrics / Text:
Length / Lungime: 13:23 min.
Condition / Stare: completed / terminată
Completed on / An terminare: 2024
Premiered on / An premieră:
Honours / Distincții: Acquired by UCMR in the May 2024 session / Achiziționată de UCMR in sesiunea mai 2024
Current Copyright Holder / Deținătorul actual al dreptului de autor: UCMR

Note de program

Hortus conclusus: Preludiu concertant pentru pian, percuție și orchestră mică

Hortus conclusus – literal, Gradină închisă (sau interioară”, sau „ascunsă”) – este o referință culturală vest-europeană foarte uzitată cu începere din Evul Mediu târziu, și care și-a cunoscut apoteoza în Renaștere, perioadă în care a devenit, în Apusul creștin, reprezentarea simbolică prin excelență a Fecioarei Maria – mai ales prin prisma doctrinei catolice Immaculata conceptio (neîmpărtășită în Răsărit).

Piesa mea, deși menține aura intrinsecă și inextricabilă de sacralitate și transcendență pe care termenul a dobândit‑o în Renaștere, lărgește cadrul ideatic. În Hortus conclusus, eu pornesc de la explorarea conflictului principial dintre imaginea ideală (romanțată, idilică) a conceptului de grădină și realizarea lui tangibilă, materială, lumească, plină de toate neajunsurile, neplăcerile (și, în ultimă instanță, mizeriile) inerente unei vieți biologice; odată ajuns aici, continui (inevitabil) cu observarea conflictului dintre lumea ideilor (a inefabilului, a credinței) și trista ei proiecție materială; pentru ca, într-un final, să mărturisesc, frust, că o prefer pe cea dintâi.

Considerații muzicale

Conceptul-cadru de grădină (chiar „grădină fantastică”) mi-a permis să-mi extind propriile experimente muzicale, cum ar fi cele legate de clasele de compoziție și de eterofonie (văzute aici ca un icon al reformulării peisagistice și a luxurianței vegetale, respectiv). Mi-a oferit, de asemenea, pretextul ideal pentru un expozeu caleidoscopic și discontinuu, plin de aluzii la Piazzolla, Vivaldi și Messiaen – în special la ultimul dintre ei, întrucât uniunea ușor inedită dintre suflători și vibrafon construiește (în primele două secțiuni ale piesei) un discurs muzical fragmentat și „ornitofil”, foarte similar unora dintre transcrierile „istorice” ale lui Olivier Messiaen („istorice” în sensul că au importanță istorică, chiar dacă ele sunt mai degrabă reprezentative pentru opțiunile melodice și ritmice ale muzicianului francez decât pentru redarea, fie ea și aproximativă, a cântului păsărilor observate).

Organizarea discursului

Muzica este aparent haotică (cu excepția ultimei secțiuni), ea „bântuind” răzleț și fără odihnă trei registre sonore și poetice principale: (1) un excurs visceral, intens eterofon, de obicei încredințat câte unui grup de concertino din departamentul coardelor; (2) o agitație „păsărească”, ce face uz de un subset din limbajul ritmic, melodic și armonic al compozitorului sus-amintit, și este în genere redat de suflători și/sau percuție; și (3) mici „firmituri de eternitate”, momente de coral de o omofonie manifestă și ostentativă, imagine a sacralității și transcendenței (pe care numele de Hortus conclusus însuși le implică). În fine, la acestea se adaugă micro-fragmente de muzici mundane în esență, amintind de schubertiadă sau de baladă romantică de salon: o reverență ușor tristă la adresa „grădinarului uman”, ființă a intervalului și a compromisului.

Planul orizontal

Hortus conclusus este o muzică conturată în principiu din gesturi clare și precise (chiar dacă suprapuse și amalgamate în varii grosimi și densități), la care se adaugă foarte subtile intenții de minimalism non-repetitiv. În palierul diacron, materialul se organizează sub formă de texturi constituite prin aglutinări de rudimente melodice. Viața de efemeridă a materialului muzical astfel  antamat („de efemeridă” deoarece, cu puține excepții, materialul odată prezentat nu este repetat sau reutilizat, forțând astfel ascultătorul la o consumare frugală a lui) este compensată prin invenția perpetuă a unei abundențe de elemente muzicale similare, dar nu identice (vezi clasele de compoziție teoretizate de Aurel Stroe).

Planul vertical

În ciuda consonanțelor abundente și a unei aure trisonice, pe alocuri ostentativă (mai cu seamă în ultima secțiune), Hortus conclusus este o piesă non-tonală. Armonia este folosită independent de orice funcționalitate, deși ocazional anumite repetiții și/sau plasamente ritmico-metrice fac oficiul unei ancorări pe un centru (acordic) de atracție. Materialul armonic îndeplinește două sarcini în această piesă: (1) controlează tensiunea (acordurile sunt utilizate în baza clasificării lor în grupe de consonanță, vezi Hindemith, motiv pentru care piesa ar putea fi oarecum considerată pan-tonală), și (2) construiește timbruri noi, prin dozajul atent al componentelor acordice, cuplat cu observarea caracteristicilor armonice și inarmonice ale instrumentelor implicate – aici, iarăși, Messiaen: procedeul amintește cumva de sunetele și acordurile lui adăugate (sau de rezonanță).

Orchestrația

Cum am menționat anterior, există trei registre principale (sonore și poetice) ale piesei, iar alocarea instrumentelor le este, în mare măsură, consecventă. Pe lângă aceasta – repetând ce am scris mai sus – există o preocupare susținută pentru crearea de timbruri noi, anume prin dozajul diferitelor elemente acordice în uz, coroborat cu adecvarea instrumentelor la armonia pe care o redau. La acestea se adaugă un palier dinamic în continuă mișcare, din care rezultă o perpetuă metamorfoză timbrală. Din acest motiv, nuanțele dinamice (notate cu acribie în această partitură) trebuie redate foarte exact pe parcursul interpretării (în caz contrar, cu totul alte sonorități/culori vor fi obținute). La limită, o astfel de preocupare ar putea califica piesa de față ca fiind, într‑o oarecare măsură, și spectrală. Ca alte considerații, de observat că pianului i se acordă același tratament ca unui instrument de percuție acordabil, el participând, alături de vibrafon și marimbă, în grupul informal de soli care justifică titulatura tehnică a piesei: îl numesc preludiu concertant, pentru că, pe de o parte, grupului de instrumente de percuție li se atribuie, pe alocuri, rolul dominant în ansamblul orchestral, iar pe de alta, pentru că utilizarea frecventă a „grupurilor de soliști” din departamentul coardelor reprezintă o trimitere subtilă către concerto grosso.

Forma

Există, în principiu, trei secțiuni ale piesei (plus o codă), fără titlu individual, și de durate inegale (secțiunea mediană fiind cea mai consistentă). Ele sunt demarcate în partitură prin bară dublă, însă există mai mult prin prisma dirijorului, pentru repetiții, sau a muzicologului, pentru analiză. În timpul redării piesei în concert nu este îngăduită adăugarea de pauze sau interstiții suplimentare față de cele notate explicit în partitură, intenția mea fiind ca piesa să fie percepută ca un tot unitar de către ascultător. Cele trei secțiuni menționate sunt:

  1. măsurile 1-60: conturează un conflict între trei realități sonore aparent ireconciliabile (v. mai sus, Organizarea discursului).
  2. măsurile 61-125: părțile/realitățile sonore creionate anterior se definesc pe sine și pozițiile (beligerante) pe care le ocupă.
  3. măsurile 126-230: văzută ca un ritual purificator, secțiunea antamează tensiuni și energii semnificative, ce rezultă în restrângerea, și reformularea binară, antitetică a conflictului (și implicit, a discursului muzical);
  4. în fine, măsurile 231-289, o secțiune principial consonantă, non-conflictuală, minimalistă, non-evolutivă și săracă în material, o codă extinsă (ce are ea însăși o codă proprie), funcționează taumaturgic, răscumpărând cumva haosul și abundența anterioară de evenimente.

4.1. ieșirea efectivă din piesă (măsurile 264-289) este o „codă a codei”, un ultim fragment cameral/solistic care readuce atmosfera, tempo-ul și sonoritatea celor cinci violoncele soliste din debutul partiturii (fără a repeta însă material) și contribuie, prin refuzul unei cadențe ferme și univoce, la conferirea unei aure de „nesfârșire” sau ciclicitate întregului eșafodaj sonor anterior.

Considerații extra-muzicale

Nu pot încheia fără să observ, în lumina descendenței sacre a cuvintelor Hortus conclusus  (au fost extrase inițial din Vulgata, Canticum Canticorum, 4:12) că probabil am compus lucrarea de față și în căutarea unui sanctuar personal: un loc în care să mă pot refugia, departe de o lume plină de vacarm, golită de sens, desacralizată, și – în opinia mea – rătăcită. Un loc binecuvântat, o grădină perfectă în care lumina lui Hristos continuă să strălucească.

 

Mirando al’ Bosco

Mirando al’ Bosco

Mirando al’ Bosco

Looking at Bosch […] took shape out of [a] bag of conflicting emotions. Privind (un) Bosch [este] proiecția audibilă a […] tripticului “Grădina deliciilor”.
Hieronymus Bosch, The Garden of Earthly Delights / Grădina Deliciilor – 1510

English Summary

On January 2023, while visiting the Prado Museum of Madrid (among others) I was literally flooded with mixed feelings while contemplating Hieronymus Bosch’s Garden of Delights. Mirando al’ Bosco (Spanish for “looking at Bosch”), the electronic poem hereby on display, literally took shape out of that bag of conflicting emotions.

Mimicking the painting, my trippy music also wanders from serene and celestial down to infernal and atrocious and, while in-between, it takes a good shower of an “orgiastic” EDM vibe. Unlike the painting, though, my composition doesn’t abandon its listeners in a hellish and grotesque landscape. By contrast, it progresses to a feeling of deliverance through the use of well-established devices that relate to church/sacred music. In other words — judging by the self-repeating, increasingly consonant and cantus planus-inspired choral that leads the listener out of the piece — it looks like (opposite Bosch) my view of a Christian universe is one where Christ’s sacrifice does absolve the sinner eventually.

Unlike all electronic works I have been writing so far, this one is actually meant to be performed on stage (players are expected to connect their MIDI keyboards to the now defunct, but still beloved Absynth software instrument) with a DJ there to help with live audio effects and pre-recorded tracks.

Copyright Waiver / Derogare de la drepturile de autor

According to Romanian copyright rules, you can freely use copyrighted works for academic / didactic purposes, as well as for any activity that does not result in an income. For any other uses you must obtain written permission from the current copyright owner (see Imprint table).

Conform regulilor de copyright din România, puteți utiliza gratuit lucrări protejate prin drepturi de autor în scopuri academice / didactice, precum și pentru orice activitate care nu are drept rezultat un venit. Pentru alte utilizări, trebuie să obțineți permisiunea scrisă de la proprietarul actual al drepturilor de autor (consultați tabelul Caseta Tehnică).

Imprint / Caseta tehnică

Title / Titlu: Mirando al Bosco — Looking at Bosch / Privind (un) Bosch
Orchestration / Instrumentație: live electronics/ mediu electronic concertant
Lyrics / Text:
Length / Lungime: 26:23 min.
Condition / Stare: completed / terminată
Completed on / An terminare: 2023
Premiered on / An premieră:
Honours / Distincții: Acquired by UCMR in the May 2023 session / Achiziționată de UCMR in sesiunea mai 2023
Current Copyright Holder / Deținătorul actual al dreptului de autor: Claudius Iacob

Note de program

Ineditul periplu sonor de față circumscrie proiecția audibilă a noianului de gânduri și stări sufletești pe care mi le-a cauzat contemplarea tripticului Grădina deliciilor, lucrare religioasă (creștină) de secol XVI a pictorului olandez Hieronymus BoschBosco, cum îl numesc spaniolii, și cum erau etichetate cele trei panouri de stejar în camera Muzeului din Prado unde le-am întâlnit.

Critica de artă interpretează în general această lucrare plastică într-un sens moralizator: survenită pe fondul păcatului originar, decăderea spirituală a omului – concretizată printr-un abandon total în beția simțurilor și în plăcerile unei existențe pur biologice – conduc inevitabil spre damnare, moarte sufletească și infern.

Însă, indiferent (și independent) de orice exegeză posibilă și probabilă a respectivei compoziții, rămâne – ineluctabil – contactul direct al privitorului cu imaginile pictate, și trăirile contradictorii pe care acest raport nemijlocit i le furnizează. Asta deoarece tripticul lui Bosch nu este doar foarte interpretabil din punct de vedere escatologic – cum se face că, într-un opus religios creștin, sacrificiul lui Hristos nu joacă niciun rol, și omenirea coboară neabătută, prin păcat, în iad? – ci este chiar de-a dreptul discutabil, și anume în însăși presupusa sa finalitate moralizatoare: întâi, pentru că frenezia, detaliul și inventivitatea elucubrantă cu care este zugrăvită beția pan-orgiastică din panoul central te fac să te întrebi dacă autorul chiar condamnă decadența sau mai degrabă o recomandă; apoi, pentru că grotescul, și umorul de filiație scabros-obscenă care se relevă la o atentă inspecție a panoului din dreapta (Infernul) te fac să te întrebi care va fi fost, realmente, poziția pictorului față de „chinurile veșnice”, și cât de mult le va fi luat în serios.

În ceea ce mă privește, m-am folosit de decadența la care Bosch aparent se dedă fără rețineri în panoul său central ca de un pretext viabil pentru o similară plonjare – posibil periculoasă, și destul de discutabilă – într-o zonă a decadenței (sau derizoriului) muzical. Echivalența de bază operată la nivelul hermeneutic general al piesei mele, deci, ar fi: beția simțurilor „egal” muzică de divertisment.

Asemeni personajelor lui Bosch, care își îngăduie a se deda fără rețineri la cele mai elementare plăceri, și partitura mea cochetează din plin cu zone mai puțin „înalte” ale muzicii, asimilând cu entuziasm elemente din zonele pop, rock, lounge, trance, muzică de film și, firește, ceva easy jazz — și face asta fără niciun pic de teamă vizavi de infernul (muzical) pe care acest cumplit „dezmăț” l-ar putea dezlănțui în cele din urmă.

Dintr-o atare perspectivă, devine interpretabil inclusiv în ce măsură mai pot susține despre Mirando al’ Bosco că este „musica seria”, un opus serios, de muzică cultă – pentru că, iată, faptul că declanșatorul ei l-a constituit o lucrare plastică principial religioasă, și al cărei mobil va fi fost, tot principial, moralizator, a devenit brusc insuficient.

Nu mă voi lansa într-o apologie, dar poate ar ajuta să spun că piesa mea nu face în fapt decât să fie fidelă, in spiritu, sursei sale picturale – la a cărei privire (oricine cunoaște respectiva creație poate confirma) – este dificil să nu schițezi măcar un zâmbet: combinația de frenetic, grotesc și bizar de pe lemn este greu de asimilat într-o cheie sobră, indiferent ceea ce Bosco va fi intenționat, originalmente.

•••

Armonia

Piesa este intens armonică, însă nu într-un înțeles încetățenit al termenului. Ea este armonică, prin aceea că bogăția frecvențelor ce sunt emise simultan este, pur și simplu, copleșitoare. Însă această bogăție provine din sortimentul de anvelope sonore implicate mai mult decât din combinarea unor sonorități acordice bazate pe structura de 12 sunete egal-temperate (a nu se înțelege că o atare preocupare lipsește din economia piesei).

Cel mai corect enunț ar fi, probabil, că piesa face uz de o sincronicitate sonoră construită în jurul sistemului egal-temperat bazat pe ciclul cvintelor și pe suprapunerea de terțe, însă cu vaste și frecvente incursiuni microtonale și spectrale. În afara acestor incursiuni, piesa face uz de ceva ce s-ar putea numi o armonie tonala non-funcțională, de politonalitate și de sunete străine de acord (v. Messiaen). În fine, la acestea se adaugă o clară filiație jazistică, ce aduce în prim-plan o predilecție pentru sonorități mărite, micșorate, septime mari, și acorduri cu cvarta „în suspensie” (în această ordine de preferință).

Scriitura

În lipsa unei cutume sau tradiții în acest sens, scriitura din știma sintetizatorului este, în principiu, organistică (cu importanta diferență că sintetizatorului i se pot atașa una sau mai multe pedale de sostenuto, lucru de care, în genere, o orgă clasică nu dispune). Ca și în muzica pentru orgă, notațiile dinamice nu și-au găsit rostul nici aici (majoritatea sunetelor folosite neavând paliere de amplitudine), singura dinamizare a unui sunet deja emis fiind accesibilă prin manevrarea unui MIDI continuous controller.

Bogăția intrinsecă a anvelopelor sonore utilizate, multe construite în jurul unei logici de sunete parțiale inarmonice — cazurile extreme au fost notate în partitură prin “boabe de notă” speciale —, au făcut impracticabilă o scriitură acordică sofisticată; la fel, faptul că multe dintre ele prezintă o evoluție proprie în plan intonațional a limitat drastic libertatea de mișcare melodică; în fine, pentru a rămâne cumva fără opțiuni, detenta uriașă a majorității timbrurilor folosite le-a descalificat din start pentru orice speță de agilitate ritmică, astfel încât, concret, partitura se organizează în jurul unui expozeu lent de pedale și armonii placate, cu doar pasagere irumperi melodico-ritmice.

Notă: În multe cazuri, sunetele notate în partitură reprezintă strict înălțimea pe claviatură și momentul în timp în care clapa trebuie acționată de interpret. În general, sonoritatea și/sau ritmul obținute sunt foarte diferite, iar uneori nu sunt raportabile în niciun fel la partitura notată. Rezultanta sonoră este doar circumstanțial legată de ceea ce se poate observa în partitură, fiind practic imposibilă formularea oricărei păreri despre piesă prin simpla studiere a partiturii. Mai mult, această muzică este iremediabil legată de instrumentul pentru care a fost scrisă, redarea ei pe orice alt instrument producând, practic, alt opus.

Instrumentația

La modul ideal, piesa ar trebui redată de cinci executanți: patru organiști, evoluând, fiecare, pe câte o claviatură proprie, conectată la o instanță separată a sintetizatorului Absynth, plus un DJ care sa pornească/oprească secvențele preînregistrate, să asigure în permanență echilibrul corect de nivel al celor cinci surse de sunet, și să adauge efecte live programului mixat final.

În situații cu totul excepționale, partitura ar putea fi redată – cu semnificativ mai multă dificultate – și de doar doi instrumentiști (fiecare operând simultan/alternativ două claviaturi). Cei doi vor trebui să redea, fiecare, câte două știme simultan – instrucțiunile CC64 (de susținere a sunetului) notate în partitură pot ajuta la acest lucru. O asemenea abordare nu vine fără compromisuri, cum ar fi, de pildă, acela că organiștii nu vor mai putea manevra controalele MIDI de Modulation sau Wheel — deci, expresivitatea interpretării va avea de suferit – dar este posibil.

Structura

Deși Mirando al’ Bosco nu-și propune în niciun fel să se constituie într-o dramatizare a imaginilor înfățișate pe panourile tripticului lui Hieronymus Bosch, piesa mea reține mare parte din grotescul, bizareria și frenezia alienantă înfățișate acolo.

Piesa se constituie din patru secvențe clar definite, de lungimi progresive, totalizând aproximativ 26 de minute. Cele patru părți poartă nume latine, și rezonează – prin semantica muzicală pe care o degajă – cu cele patru suprafețe pictate ale tripticului lui Bosch:

I. In principio („La început”), 02:37

Corespunde verso-ului panourilor laterale (vizibil când tripticul este închis: o reprezentare naivă a ceea ce ar putea constitui ziua a doua a Creației). Reprezintă o scurtă tatonare a unor lumi muzicale posibile, o încercare de a identifica principalele sonorități luminoase și întunecate cu care să se construiască ulterior.

II. Hortus conclusus („Grădină închisă”), 06:45

Este corespondent cu panoul stâng al tripticului (o reprezentare a Paradisului, cu trei personaje în prim-plan: Hristos – a Cărui prezență în respectivul context se explică, teologic, prin preexistența Sa treimică – și Adam și Eva, înainte de cădere). Partitura muzicală este construită în jurul unei permanente pendulări între armonie egal-temperată și structuri spectrale/microtonale, la care se adaugă o strategie minimalist-dezvoltătoare pe palierul melodic, unde se conturează în principal o speță de micro-travaliu tematic – se urmărește identificarea și rafinarea unui material-sursă, pentru utilizare ulterioară. Acestora li se adaugă o bogată componentă de musique concrète – emanația sonoră a unui paradis aviar și acvatic. Per ansamblu, o muzică blândă și luminoasă, dar și ușor tristă, ca o premoniție a Căderii.

III. Bacchus et Mars („Bahus și Marte”), 08:11

Este (discutabil) secțiunea principală a lucrării. Corespunde panoului central al tripticului (o orgie generalizată și contagioasă), și face uz de un expozeu de figuri retorice culese din teoria barocă a afectelor, aruncate, nu fără indecență, într-un tărâm impropriu, ce frizează zona comercială/pop a muzicii electronice. În plan melodico-ritmic, elementele tematice identificate anterior sunt antamate cu aplomb dar fără succes în sensul împlinirii lor – frenezia unei zbateri sterile, ce își caută finalitatea în ea însăși (negăsindu-și-o, firește). Este, de asemenea, singura secțiune a lucrării care face uz de secvențe preînregistrate (loops). Materialul acestor secvențe îmi aparține în totalitate, și vine să completeze posibilitățile orchestrale (restrânse) ale celor patru instrumentiști, cu un influx de complexitate polifonică și prospețime timbrală. De asemenea, materialul tematic al piesei „circulă” între partitura interpretată pe scenă și muzica de pe „bandă”, în sensul că, în toate cele patru secvențe preînregistrate se concretizează evoluția hipnotică și flamboaiantă a unui motiv sugerat anterior în partitura sintetizatorului. Semantica muzicală ce se desprinde evoluează de la nostim și antrenant până la războinic, violent și morbid.

IV. „Ex morte vita nascitur” („Din moarte se naște viață”), 08:48

Face, în principiu, referire la panoul drept al tripticului pictat de Bosch (o metaforă bizară și alienantă a Infernului, incluzând aspecte scabroase și pornografice) – însă muzica mea urmărește mai degrabă ideea unei proiecții a Infernului, sau Infernul ca finalitate nefirească a omului: un coral chinuit își caută drumul, din tenebre, către lumină și inefabil, progresând de la armonii intens disonante către consonanță ultimă, și de la incertitudine melodică către o simplitate de cânt gregorian – și având, pe tot acest parcurs, de ținut piept unui număr de sonorități aspre/inarmonice. Ca și cum, într-un fel de răsturnare escatologică, flagrant opunându-se atrocităților zugrăvite de Bosch, și mult mai apropiat de esența creștinismului, „infernul” meu își trădează în cele din urmă finalitatea, eliberându-l pe păcătos grație jertfei Răscumpărătorului. Ideea de salvare sau restaurare, de nou paradis posibil este susținută și de reiterarea anumitor elemente din primele două secțiuni ale piesei.

 

A farmer went out / Ieșit-a semănătorul

A farmer went out / Ieșit-a semănătorul

A farmer went out / Ieșit-a semănătorul

[…] Essentially an eclectic work. […] O lucrare principial eclectică.
Pieter Bruegel, 1557, Parable of the Sower / Parabola Semănătorului

MIDI Audition / Audiție MIDI

Voice / voce: Claudius Iacob

English Summary

Ieșit-a semănătorul (A farmer went out…) is essentially an eclectic work, as it combines a significant number of music writing idioms, music scales, and music syntaxes. In it, I experiment with my very own version of a Byzantine melodic vibe, which I harmonically pair with a texture of polytonality and polymodality.

Moreover, by leveraging the dual nature of the chosen libretto — the sacred text of The Parable of the Sower from Mk.4:3-8, which is both mystical and dramaturgical — I also add a cinematic touch into the mix, something I have been playing with before, most notably in Ici Bas (2017).

The result is a rather peculiar, yet captivating, blend of a scholastic musical discourse (mind the short and assertive phrases, the chant-inspired melodies, chorales, etc.) and an idiomatic writing for a psychological thriller or an adventure film.

Copyright Waiver / Derogare de la drepturile de autor

According to Romanian copyright rules, you can freely use copyrighted works for academic / didactic purposes, as well as for any activity that does not result in an income. For any other uses you must obtain written permission from the current copyright owner (see Imprint table).

Conform regulilor de copyright din România, puteți utiliza gratuit lucrări protejate prin drepturi de autor în scopuri academice / didactice, precum și pentru orice activitate care nu are drept rezultat un venit. Pentru alte utilizări, trebuie să obțineți permisiunea scrisă de la proprietarul actual al drepturilor de autor (consultați tabelul Caseta Tehnică).

Imprint / Caseta tehnică

Title / Titlu: A farmer went out / Ieșit-a semănătorul
Orchestration / Instrumentație: orchestra, amplified baritone voice and small organ / orchestră, voce de bariton amplificată și orgă mică
Lyrics / Text: sacred text, Marc 4:3-9 / Text sacru, Marcu 4:3-9
Length / Lungime: 19:07 min.
Condition / Stare: completed / terminată
Completed on / An terminare: 2022
Premiered on / An premieră:
Honours / Distincții: Acquired by UCMR in the November 2022 session / Achiziționată de UCMR in sesiunea nov. 2022
Current Copyright Holder / Deținătorul actual al dreptului de autor: Claudius Iacob

Note de program

Ieșit-a semănătorul este o lucrare principial eclectică, combinând în mod responsabil și asumat un număr semnificativ de idiomuri de scriitură, moduri de organizare a înălțimilor, și sintaxe muzicale.

Profitând de combinația unică de sacru și dramaturgic pe care o oferă textul scripturistic ales ca suport (Parabola Semănătorului, versiunea evanghelistului Marcu – Mc.4:3-8), piesa mea experimentează cu o versiune proprie a unui idiom melodic bizantin, înveșmântat armonic într-un melanj de politonalitate și polimodalism. Pe acesta îl combină inedit cu un suflu cinematografic (încercat și în alte piese, în speță Ici Bas, 2017). Astfel se face că partitura oscilează (fără a-și pierde însă echilibrul) între un discurs scolastic, alcătuit din fraze scurte, articulate explicit, sentențios și asertoric, și o scriitură idiomatică de thriller psihologic sau film de aventură.

Muzica este deci construită eterogen, alternând momentele de discurs fragmentat, discontinuu, cu suprafețe omogene de travaliu tematic, și alternând eterofonia densă pe care o reclamă materialul modal de sorginte bizantină cu omofonia lejeră specifică figurațiilor orchestrale proprii coloanelor sonore.

Armonia se bazează pe un mix de sisteme de organizare a înălțimilor, ce pornește de la polimodalism și politonalism – care este preponderent, și este utilizat ostentativ în multe locuri, până acolo încât mai multe centre gravitonice diferite sunt alocate explicit și simultan la două sau mai multe familii/grupuri de instrumente – până la atonalism liber și serialism dodecafonic (vezi în acest sens fuga din secțiunea secundă).

Substanța melodică (acolo unde nu este gestuală, într-un spirit retoric, baroc) este ireductibil derivată din doua moduri bizantine plagale – eh-ul V, diatonic, ales pentru formulistica sa specifică în jurul treptei sale mobile (a șasea) – și ehul VI, cromatic, ales pentru culoare, și pentru cadența frigică pe care o oferă la nivelul ambelor tetracorduri simetrice ale sale.

Ritmul variază într-un spectru foarte larg, de la monoritm (vezi marșul din deschidere și din secțiunea penultimă) până la invenția ritmică perpetuă (în fapt, o specie de aritmie, vezi eterofoniile de la suflători din ultima secțiune).

Formal, piesa este caleidoscopică, dezvelindu-se ascultătorului în mici prize de conținut, cu caracter autonom, puternic individualizate prin culoarea orchestrală aleasă și prin scriitură. Orchestrația este, deci, bazată pe tratarea izolată a familiilor și grupurilor de instrumente, momentele de melanj fiind cu totul rare.

Nu în ultimul rând, trebuie menționat că textul muzical susține, în fapt, un text literar „in absentia”, mai exact, versetele 14-20 ale aceluiași capitol, în care Iisus le interpretează parabola, în particular, ucenicilor Săi. Privit din această perspectivă, dramatismul și caracterul apodictic al secțiunilor mediane capătă un cu totul alt sens, la fel ca și bogatul aparat retoric din spatele gesturilor muzicale prezente din belșug în melodica piesei. Însă nu voi elabora pe această temă, lăsând o atare (eventuală) analiză în seama muzicologului pasionat de formulistică și Affektenlehre.

 

The First Dawn / Primii zori

The First Dawn / Primii zori

The First Dawn / Primii zori

A […] foray into the […] genesis of a consciousness. O incursiune […] în geneza […] unei conștiințe.
The Garden of Eden / Grădina Edenului — Thomas Cole, 1828

English Summary

The First Dawn, an electronic poem, is a metaphorical and supra-musical foray into the ineffable genesis of a consciousness.

The soundscape’s subtext embraces the Judeo-Christian cosmology, and traces — from inside out — the “coming into existence” of a first Adam: enlivened, sensitive and rational, and able to perceive himself, his surrounding Universe, and his Creator.

Copyright Waiver / Derogare de la drepturile de autor

According to Romanian copyright rules, you can freely use copyrighted works for academic / didactic purposes, as well as for any activity that does not result in an income. For any other uses you must obtain written permission from the current copyright owner (see Imprint table).

Conform regulilor de copyright din România, puteți utiliza gratuit lucrări protejate prin drepturi de autor în scopuri academice / didactice, precum și pentru orice activitate care nu are drept rezultat un venit. Pentru alte utilizări, trebuie să obțineți permisiunea scrisă de la proprietarul actual al drepturilor de autor (consultați tabelul Caseta Tehnică).

Imprint / Caseta tehnică

Title / Titlu: The First Dawn / Primii zori
Orchestration / Instrumentație: Synthesizers and Musique concrète / Sintetizatoare și Muzică concretă
Lyrics / Text:
Length / Lungime: 16:26 min.
Condition / Stare: Finished / Terminată
Completed on / An terminare: 2022
Premiered on / An premieră:
Honours / Distincții: Acquired by UCMR in the May 2022 session / Achiziționată de UCMR in sesiunea mai 2022
Current Copyright Holder / Deținătorul actual al dreptului de autor: Claudius Iacob

Note de program

Poemul electronic The First Dawn („Primii zori”) se dorește o incursiune metaforică și supra-muzicală în geneza inefabilă a unei conștiințe. Îmbrățișând (în subtext) cosmologia iudeo-creștină, alcătuirea sonoră urmărește – cumva „din interior” – ființarea, „venirea la existență” a unui prim Adam, însuflețit, sensibil, rațional, capabil să perceapă universul înconjurător, să se perceapă pe sine, și pe Creator.

Ideația de mai sus fundamentează o muzică profund interiorizată, și de o densitate extremă (ceea ce nu o face însă, în mod necesar, criptică sau ermetică); o muzică ce evoluează lent, non-linear, și pe o mulțime de paliere, și parcurge un drum sinuos, de la denotații aurale ale abisului și întunericului (un fel clocot haotic primordial, redat de o „magmă” eterofonă în continuă mișcare și de varii densități) până la formulări sonore iradiante (expresii ale luminii, în variile sale reprezentări: de la fulgurantă, explozivă și orbitoare, până la senină, clară și diafană – vehiculul tehnic constituindu-se aici dintr-o succesiune de pedale armonice spectrale și scurte coraluri microtonale ce vor converge, ultimamente, către unison). În același spirit, materialul intonațional al piesei evoluează pe nesimțite dinspre grav către extremul acut – substanța muzicală sfârșind prin a „sublima”, intonațional și timbral; la fel, microritmia face treptat loc organizărilor ritmice mai consistente și/sau mai decelabile, agitația contenește progresiv, iar timbrul se „purifică”, se organizează și se „subțiază”. Complementar, într-un plan sau univers secund, masei sonore brute descrise mai sus i se opun structuri acordice rafinate, principial diatonice, armonii „solare” cvasi-trisonice decorate discret cu disonanțe non-funcționale. Acestea străpung în puncte cheie materia (sonoră) întunecată, și o ghidează în drumul ei (altfel haotic) spre organizare și devenire. Și parcursul acestui coral fragmentar (poli– și micro-tonal în egală măsură) urmărește, în esență, același principiu generator, structurile sale finale fiind mai acute și mai prelungi decât cele inițiale.

Din punct de vedere tehnic, piesa este construită folosind anvelope sonore programate în sintetizatorul Absynth 5, în combinație cu proceduri clasice de conversie digitală a formelor de undă (supra-eșantionare, modificare selectivă a ratei de eșantionare, filtrare FFT, etc). Ca semnătură componistică proprie aș nota utilizarea neconvențională a reverberației de convoluție, anume prin selecționarea, ca material modulant (sau „impuls”), a unor surse audio inedite. În vreme ce, în mod normal, impulsurile sunt mostre scurte de „ecou” ale unei încăperi, eu am folosit în schimb înregistrări extinse făcute în rezervații naturale. Rezultatul a fost o colorare subtilă a anvelopelor sonore (sintetice, abstracte) cu timbruri de păsări (reale, concrete). În acest fel, am preluat în această piesă cu substrat mistic viziunea lui Olivier Messiaen – aducându-i și un omagiu pe această cale –, care privea toate făpturile înaripate ca pe niște emisari ai divinității.

Doamne, auzi… / O Lord, hear my prayer…

Doamne, auzi… / O Lord, hear my prayer…

Doamne, auzi… / O Lord, hear my prayer…

The piece is built upon […] Byzanthine scale patterns. Un studiu […] pe moduri derivate din eh-urile bizantine.
King David Playing the Harp / Regele David cântând la harpă – Johan Zoffany

English Summary

«Doamne, auzi…» (“O Lord, hear my prayer”), the incipit from Psalm 143 (142 in Eastern/Orthodox Bible editions) is a contemporary music composition for mixted choir and soloists.The piece is built upon the Byzanthine scale patterns currently in use in Eastern Christian churches’ service music, patterns I use as raw substance for building novel melodic, polyphonic and harmonic material. I also employ a fair number of genuine Byzanthine melodic formulas/cadenzas, which makes this opus closely resemble church music, and renders it quite similar to works by Romanian composers Paul Constantinescu and Stefan Niculescu, both of which have had a paramount interest in the Byzanthine musical thesaurus.

Copyright Waiver / Derogare de la drepturile de autor

According to Romanian copyright rules, you can freely use copyrighted works for academic / didactic purposes, as well as for any activity that does not result in an income. For any other uses you must obtain written permission from the current copyright owner (see Imprint table).

Conform regulilor de copyright din România, puteți utiliza gratuit lucrări protejate prin drepturi de autor în scopuri academice / didactice, precum și pentru orice activitate care nu are drept rezultat un venit. Pentru alte utilizări, trebuie să obțineți permisiunea scrisă de la proprietarul actual al drepturilor de autor (consultați tabelul Caseta Tehnică).

Imprint / Caseta tehnică

Title / Titlu: O Lord, hear my prayer… / Doamne, auzi…
Orchestration / Instrumentație: mixed a cappella choir / cor mixt a cappella
Lyrics / Text: Sacred text (verses from Psalms with messianic content) / Text sacru (versete din Psalmi cu conținut mesianic)
Length / Lungime: 12:29 min.
Condition / Stare: Finished / Terminată
Completed on / An terminare: 2020
Premiered on / An premieră:
Honours / Distincții: Acquired by UCMR in the November 2020 session / Achiziționată de UCMR in sesiunea nov. 2020
Current Copyright Holder / Deținătorul actual al dreptului de autor: Claudius Iacob

Note de program

«Doamne, auzi…» este un studiu de eterofonie cromatică cu pedală, pe moduri derivate din eh-urile bizantine (sisteme modale de organizare a înălțimii în uz în cultul bisericilor creștine de rit răsăritean/ortodox).

În tradiția lui Paul Constantinescu, și mai apoi Ștefan Niculescu, piesa explorează implicațiile recuperării tezaurului reprezentat de materialul modal de sorginte bizantină, și reutilizării acestui material pentru „forjarea” de noi alcătuiri modale. Aceste noi moduri „pseudo-bizantine” farmecă cu precădere în sincronicitate, și în piesa mea ele îmbracă toată gama nuanțată de expresii plurivocale, de la eterofonie la polifonie, incluzând și unele exprimări greu de catalogat, în care „liniile” polifonice sunt, în sine, structuri acordice.

Materialul melodic este derivat liber din noile alcătuiri modale, dar nu o dată, el aproximează, sau chiar preia ca atare formule melodice bizantine autentice.

Rezultanta verticală (armonia) piesei revizitează conceptul lui Olivier Messiaen de „sunete adăugate în acord”, în fapt eu urmărind să reproduc, într-un context controlat, fenomenul natural al sunetelor inarmonice (acele parțiale ale unui sunet fundamental dat, a căror înălțime se sustrage modelului matematic al armonicelor naturale). Experimentul meu s-a concretizat într-un sistem bazat pe notația precisă a intensității dinamice a fiecărui sunet dintr-o structură acordică dată. Pe lângă obținerea unor culori armonice mai fin definite, sistemul oferă și abilitatea de a „transfigura” un „acord” dat, prin varierea continuă a parametrului dinamic la nivelul unor sunete cheie ale sale.

Din punct de vedere formal, piesa se arcuiește dinspre exterior spre interior, construcția ei mizând mult pe tehnica așteptării întârziate și a planurilor adverse. Un număr de realități muzicale clar definite – recognoscibile prin specificitatea și consecvența parametrilor elementari care le definesc: scriitură, instrumentație, dinamică, armonie, ș.a. – evoluează fragmentar, în iterații, pe trasee aparent paralele, urmând a converge în cele din urmă într-un sens muzical organic și omogen.

Mobilul generator, un incipit tematic eliptic, pe textul „Doamne, auzi…”, parcurge o lentă devenire caracterizată de transmutații de registru și instrumentație, și antamări de procese subsidiare și material tematic secundar (ca, de pildă, fugato-ul extras din Psalmul 50, „Miluiește-mă, Dumnezeule”), pentru ca în finalul piesei să se împlinească, justificativ și apoteotic, pe textul primului verset al Psalmului 142 („Doamne, auzi rugăciunea mea…”).

Puzderia de pasaje intens eterofonice pe texte din „psalmii mesianici” (ecouri profetice vetero-testamentare asupra vieții și activității lui Hristos), fărâmițate de intervențiile solistice ale corifeilor și întrețesute cu planul principal, își au de asemenea devenirea lor, explicitată aici prin conversia fulgurantă a „vocii monodice” în „voce armonică” – a se vedea polifonia de armonii din pasajul „Fiul Meu ești Tu, Eu astăzi te-am născut”.

Nu în ultimul rând, recitativele evoluează în solo-uri, prin augmentare și diversificare melodico-ritmică și registrală, și se împlinesc, la rândul lor, sublimându-se, în extremul acut, la limita inefabilului, în pasajul responsorial al celor două soprane soliste (textul cântat fiind „Din pântece, mai înainte de luceafăr Te-am născut”).

Coda conchide asertoric asupra întregului edificiu, plasându-l în realitatea imediată, în perspectiva creștinului practicant, pentru care modelul hristic transcende sfera meditației, devenind viață transfigurată, trăită în rugăciune.

 

Forest in My Dreams / Pădurea din vis

Forest in My Dreams / Pădurea din vis

Forest in My Dreams / Pădurea din vis

It builds a strange […] fantasy world. Pădurea din vis este o piesă de atmosferă
Caspar David Friedrich - Uttewalder Grund

English Summary

Inspired by two poems of the Romanian neo-expressionist poet Vlad Dobrescu, the music of the “Forest in My Dreams” is filled with misty harmonies and Messiaen-like bird-calls. It builds a strange, discontinuous and ever changing fantasy world, where reverie and anxiety entangle, in a both dreamy and hypnotic way.

Copyright Waiver / Derogare de la drepturile de autor
According to Romanian copyright rules, you can freely use copyrighted works for academic / didactic purposes, as well as for any activity that does not result in an income. For any other uses you must obtain written permission from the current copyright owner (see Imprint table).

Conform regulilor de copyright din România, puteți utiliza gratuit lucrări protejate prin drepturi de autor în scopuri academice / didactice, precum și pentru orice activitate care nu are drept rezultat un venit. Pentru alte utilizări, trebuie să obțineți permisiunea scrisă de la proprietarul actual al drepturilor de autor (consultați tabelul Caseta Tehnică).

Imprint / Caseta tehnică

Title / Titlu: Forest in My Dreams / Pădurea din vis
Orchestration / Instrumentație: mixed septet / septet mixt
Lyrics / Text:
Length / Lungime: 10:00 min.
Condition / Stare: Finished / Terminată
Completed on / An terminare: 2020
Premiered on / An premieră:
Honours / Distincții: Acquired by UCMR (2020) / Achiziționat de UCMR (2020)
Current Copyright Holder / Deținătorul actual al dreptului de autor: Claudius Iacob

Note de program

Mobilul extra-muzical al acestei piese cu alcătuire eterogenă și expresie schimbătoare l-au constituit versurile neo-expresioniste ale poetului Vlad Dobrescu, în special poeziile sale Prolog și Pădurea.

Plasate în stranietatea unui univers ce amintește de poveștile alienante – multe cu final suicid – ale lui Hermann Hesse, aceste două texte – fără să fi găsit drum către includerea lor ca atare în creația muzicală de față (pentru că piesa nu este un lied) – i-au creionat atmosfera, și i-au modelat – mai mult sau mai puțin grosier – rudimentul de dramaturgie muzicală ce o încheagă.

Primul text, Prolog, sub pretextul schițării unei povești vânătorești (desfășurată într-o dimineață plină de ceață și de ninsoare) explorează spaimele lăuntrice ale unuia dintre personaje, până la finalul poeziei manipularea abilă a metaforelor reușind să sădească în cititor gândul că de fapt cei doi nu merg la vânătoare, și că, cel mai probabil, doar unul se va întoarce. În cea de-a doua poezie, Pădurea, planul contemplativ este migrat subtil către unul suprarealist, fascinația personajului pentru o pădure seculară împietrindu-l propriu-zis, și – într-un final – transformându-l efectiv în arbore.

În lumina celor de mai sus, Pădurea din vis este o piesă de atmosferă, cu imixtiuni narative reduse ca întindere și amplitudine, și clar delimitate. Din punct de vedere compozițional, este o lucrare intens armonică, construită în jurul unui filon pan- și poli-tonal, cu momente ocazionale (și discrete) de atonalism liber. Cu rădăcini în „melodia de tonuri colorate” a celei de-a doua școli vieneze (în fapt, cu similarități clare cu cea de-a treia dintre cele Cinci piese pentru orchestră, op. 16, ale lui Arnold Schönberg – numită în multe ediții Farben, „Culori”) muzica de față produce, în mod neverosimil, disonanță prin amalgamarea de consonanțe: un număr de entități armonice, fiecare consonantă în sine, se suprapun schimbându-și permanent pregnanța și culoarea instrumentală. Rezultatul este o sonoritate în permanentă schimbare –intenția fiind obținerea unui curcubeu în perpetuă mișcare, a unei continue metamorfoze cromatice, al unui amestec de sunete în egală măsură „nedefinit consonant” și „nedefinit disonant”.

În slujba acestui deziderat, orchestrația este una mai degrabă simfonică decât camerală. Instrumentele nu urmează calea auto-afirmării, nu există pasaje de virtuozitate care să le pună în valoare ca entități distincte, ci mai degrabă toate funcționează ca un unic instrument multi-timbral.

Melodica piesei – în porțiunile în care putem vorbi de melodie, piesa fiind mai degrabă „atmosferică”, de „stare”, decât narativă – agregă două surse foarte distincte și imediat recognoscibile pentru ascultătorul educat de muzică cultă vest-europeană: fascinația ornitologică a lui Olivier Messiaen și teoria afectelor din Baroc. Prima, cu un pronunțat caracter pictural, descriptiv, non-evolutiv, face exclusiv oficiul de a evoca, alături de armoniile difuze, decorul – forestier, vag definit – în care se consumă rudimentul de acțiune al celor două creații poetice. Cea de a doua, cu scop declarat narativ, dramaturgic, oferă o expresie extrem de austeră, scolastică, descărnată de orice bagaj ornamental, austeritate egalată doar de retorica fermă, univocă – vizibilă prin opțiunile intervalice, prin frazarea ostentativă, dispunerea într-un ambitus restrâns, și trimiterile discrete către universul coralului gregorian.

Deși nu aderă la nicio schemă formală încetățenită, muzica își relevă modalitatea de organizare a materialului sonor de la prima audiție: un nucleu, un „miez tare”, constituit dintr-un discurs narativ, de o indiscutabilă vocalitate (și relativă stabilitate armonică) este „străpuns” sporadic de un număr (limitat) de structuri recognoscibile, descriptive, care evoluează fiecare abia perceptibil pe un traseu propriu către împlinirea sa muzicală.

Din toată această luptă pentru supremație a diverselor planuri, se desprinde imaginea unei deveniri fragmentate dar inteligibile, a unei muzici care – asemenea textului poetic ce a provocat-o – pendulează între hipnotic și oniric, între contemplație și angoasă, îmbinând în permanență narațiunea cu reveria.

Mioritikon

Mioritikon

Mioritikon

The piece is questioning whether there will be a place for such thing as a “Romanian ethos”. O meditație sonoră pe tema aneantizării specificității românești
"Shepherdess" by Nicolae Grigorescu / „Păstoriţă” de Nicolae Grigorescu

English Summary

The funny name sprouted from a peculiar crossbreeding between the Ancient Greek “ikon” (eikṓn, “likeness, image, portrait”) and the name of an old Romanian pastoral ballad, regarded by many as being most specific to Romanian folklore and spirituality — Miorița (“The Little Ewe”). The piece is, thus, questioning whether there will be a place for such thing as a “Romanian ethos” in the world of globalised arts and culture we are facing today. The work draws upon Marțian Negrea’s widely acclaimed masterpiece, Păstorița (“The Shepherdess”) whose bucolic world is ruthlessly assaulted by industrial sounds and dodecaphonic music. The track gives no account of an aftermath, but consensus seems hardly an option.

Copyright Waiver / Derogare de la drepturile de autor
According to Romanian copyright rules, you can freely use copyrighted works for academic / didactic purposes, as well as for any activity that does not result in an income. For any other uses you must obtain written permission from the current copyright owner (see Imprint table).

Conform regulilor de copyright din România, puteți utiliza gratuit lucrări protejate prin drepturi de autor în scopuri academice / didactice, precum și pentru orice activitate care nu are drept rezultat un venit. Pentru alte utilizări, trebuie să obțineți permisiunea scrisă de la proprietarul actual al drepturilor de autor (consultați tabelul Caseta Tehnică).

Imprint / Caseta tehnică

Title / Titlu: Mioritikon
Orchestration / Instrumentație: Synthesizers and Musique concrète / Sintetizatoare și Muzică concretă
Lyrics / Text: George Coșbuc, Păstorița (The Shepherdess)  — 1893
Length / Lungime: 5:00 min.
Condition / Stare: Finished / Terminată
Completed on / An terminare: 2018
Premiered on / An premieră: 2018
Honours / Distincții: Nominated among the finalists of the Electronic Music Composition Contest held by the “InnerSound” New Arts Festival, 5th edition / Nominalizată între lucrările finaliste la concursul de creații muzicale electronice organizat de Festivalul Internațional de muzică contemporană cultă „Innersound”, ediția a V-a

 


Acquired by UCMR (2019) / Achiziționat de UCMR (2019)

Current Copyright Holder / Deținătorul actual al dreptului de autor: Claudius Iacob

Note de program

Mioritikon este o meditație sonoră pe tema aneantizării specificității românești în contemporaneitate. Este o materializare acustică a vidului, cu trimitere directă la acest început de secol XXI, hiper-tehnologizat, consumerist și globalizator. În irezistibilul iureș al nivelării particularităților culturale, ce șanse mai are „veșnicia (care) s-a născut la sat” (Lucian Blaga) să-și găsească un loc?

Muzica antamează un discurs contradictoriu pornind de la piesa „Păstorița” a compozitorului român Marțian Negrea, capodoperă a muzicii corale românești, și totodată simbol apodictic al unui timp arhaic și „spațiu mioritic”, ambele atât de pitorești. Sonoritățile electronice care i se alătură, segregate pe două planuri adverse, de confirmare și opoziție, creionează împreună o imagine a dezintegrării, a pierderii și a rătăcirii. Versurile poemului coșbucian, trunchiate și reinterpretate, aruncă o lumină cataclismică asupra întregului proces („și murind […] soarele”) și ironizează amar indiferența și inerția națiunii în fața pierderii de sine („obosit și blând popor / noapte bună, noapte bună”).

Piesa a fost realizată în august 2018, ca răspuns la concursul de creații muzicale electronice organizat de Festivalul Internațional de muzică contemporană cultă „Innersound”, ediția a cincea, și a fost nominalizată printre cele zece lucrări finaliste.

Three Wise Men / Magii

Three Wise Men / Magii

Three Wise Men / Magii

The eerie, cluster and polychordal harmonies oppose a rather luminous discourse.  Permanenta alternanță de armonii de clustere și policorduri cu structuri trisonice (stabile și consonante) produce o pendulare între incertitudine, reverie și speranță.
Three Wise Men / Cei trei magii — James Tissot (1836-1902)

English Summary

My close encounter with one of Vasile Voiculescu’s rather strange oeuvres yielded even more strangeness, to put it mildly.

He is a well reputed Romanian mystic and writer, one among the many thinkers held captive by the Romanian totalitarian regime for quite long, officially for suspicion of hostile political activism, but his religious affinities might have just as well been the cause (communism, which was Romania’s Marxist-Leninist centered political system for nearly half a century was inherently built around state atheism).

Apparently, „Magii” muses about the biblical Magi, and thus ought to be related to Jesus Christ’s nativity — however, the poet spares no effort in avoiding the slightest connection with that: like a theatrical production that decided to leave out the main character from the play, while keeping everybody else. To heighten the bewilderment, the entire endeavor of the three Magi is read in a childish key, and — to make things worse — the poem concludes in a rather unhappy tone, the general feeling being that of a failure. And it is this very daze that underpins my music: a number of eerie, cluster and polychordal harmonies oppose a rather luminous discourse, only to yield no clear, good or bad outcome in the end.

Copyright Waiver / Derogare de la drepturile de autor
According to Romanian copyright rules, you can freely use copyrighted works for academic / didactic purposes, as well as for any activity that does not result in an income. For any other uses you must obtain written permission from the current copyright owner (see Imprint table).

Conform regulilor de copyright din România, puteți utiliza gratuit lucrări protejate prin drepturi de autor în scopuri academice / didactice, precum și pentru orice activitate care nu are drept rezultat un venit. Pentru alte utilizări, trebuie să obțineți permisiunea scrisă de la proprietarul actual al drepturilor de autor (consultați tabelul Caseta Tehnică).

Imprint / Caseta tehnică

Title / Titlu: Three Wise Men / Magii
Orchestration / Instrumentație: SATB Choir with a Mezzo Soprano Soloist / Cor mixt cu mezzosoprană solistă
Lyrics / Text: Vasile Voiculescu, „Magii” (1916)
Length / Lungime: 10:07 min.
Condition / Stare: Finished / Terminată
Completed on / An terminare: 2018
Premiered on / An premieră:
Honours / Distincții: Acquired by UCMR (2019) / Achiziționat de UCMR(2019)
Current Copyright Holder / Deținătorul actual al dreptului de autor: Claudius Iacob

Note de program

Din întâlnirea mea cu una dintre lucrările destul de criptice ale lui Vasile Voiculescu a rezultat, așa cum era de așteptat, ceva destul de straniu.

Vasile Voiculescu, unul dintre marii mistici ai României (alături, de pildă, de Arsenie Boca, Nicolae Steinhardt sau Vladimir Ghika) se numără printre mulții intelectuali români pe care regimul comunist i-a ținut în detenție pentru motive din cele mai vagi — oficial, suspiciuni de „atitudine dușmănoasă”, în fapt însă, orice, de la reticența față de ideologia de stat și până la frecventarea slujbei de duminică (fiind un sistem politic bazat pe Marxism-Leninism comunismul a adoptat ateismul pozitiv ca religie oficială de stat).

Literatura mistică a lui Voiculescu nu este o lectură ușoară, nici măcar pentru avizați. În ce mă privește, m-au surprins la tot pasul „lărgirile”, „libertățile” și reinterpretările sale teologice, care, deși nu micșorează cu nimic valoarea artistică și literară a textelor pe care le-a scris, dau serios de muncă unui teolog care, să zicem, va fi primit sarcina de a-l „revendica” pe Voiculescu drept „poet al Ortodoxiei”. De multe ori, am găsit compozițiile voiculesciene atât de imprevizibile încât n-am putut să nu mă întreb dacă nu cumva teologia și/sau teosofia nu sunt, pentru scriitor, vehicule ce transportă adevăruri mult mai pământești. Dacă nu cumva, ca într-o lume răsturnată, el se folosește de parabole cu Dumnezeu ca să ne vorbească despre „împărăția omului”.

A fost și cazul poeziei de față, sursă și text literar a muzicii pe care am compus-o pentru cor mixt și mezzosoprană solo. Magii (1916) aparent brodează pe marginea tradiției creștine (consemnată parțial si în textul canonic al Evangheliei după Matei) a unui grup de străini veniți în Palestina Biblică, din Est, pentru a aduce ofrande Pruncului nou-născut — fără a fi avut altă călăuză în afara unui corp ceresc neobișnuit. Personaje secundare în Tradiție, ei devin principalul punct de interes în poezia lui Voiculescu până într-acolo încât Hristos, în fond mobilul acestui demers — în egală măsură neobișnuit și epuizant — lipsește cu desăvârșire. Ca într-o montare a unei piese de teatru din care regizorul a decis să scoată personajul principal, magii aici de față fac un mare act de bravură printr-un obositor drum inițiatic, dar cam atât. Pruncul Iisus este vag sugerat prin informația că magii „s-au închinat”. Cel puțin neobișnuit pentru o poezie inevitabil legată — prin tematică — de subiectul Crăciunului. La sfârșitul celor patru strofe, sentimentul care pare să domnească este mai degrabă de incertitudine. Mai mult, demersul personajelor este transpus în cheie ludic-infantilă: magii lui Voiculescu sunt „naivi”, exaltați („prinși de-un farmec”), imaturi și lipsiți de orice experiență („trei copii”; […] din porțile cetății / un pas afară n-au făcut”) și, în ultimă instanță, importanța întregii afaceri este discutabilă: „au mers pe urma unei stele / ce s-a pierdut în infinit”.

Toate cele de mai sus nu pot să scape la o lectură atentă. Ceea ce m-a făcut să mă întreb: ce anume reprezintă personajele din această „fabulă cu lucruri sfinte”? Oare observarea (amară) a unui ideal ce se relevă cu atât mai înalt cu cât eforturile de a-l atinge cresc? Oare un icon al împlinirii sinelui? Oare demersul creștinului, care prin efortul lăuntric continuu de a-și îmbunătăți ființa se aseamănă unui „mag” ce înfruntă drumul vitreg al vieții pentru a aduce ofrande de fapte bune? Oricum ar fi, poezia lui Voiculescu nu este în mod cert un colind.

Considerațiile de mai sus au dat naștere unei muzici în care misterul, stranietatea și permanenta aluzie se îmbină cu un traiect narativ decelabil, dar discontinuu. Permanenta alternanță de armonii de clustere și policorduri cu structuri trisonice (stabile și consonante) produce o pendulare între incertitudine, reverie și speranță. Succesiunea explicită de sintaxe muzicale (omofonie, polifonie și eterofonie, monodie, și din nou omofonie) urmărește caracterul episodic al lucrării literare. În fine, proiecția în macrostructură a organizării înălțimilor realizează zone care reflectă, grosier, sentimentul predominant într-un anumit punct al textului poetic: atonalitate și izomorfism în debutul piesei, ca o expresie a misterului (cosmic) și a contemplării; modalism și fauxbourdon ca o trimitere la implicarea faptică, la actul liturgic, în esență — leitourgia, în greaca veche, înseamnă „lucrarea oamenilor”; și proto-tonalitate în concluzia piesei ca o imagine a naivității. Nu în ultimul rând, cele două intervenții solistice ale mezzosopranei reprezintă un comentariu personal pe marginea textului poeziei. Realizate în baza unor moduri cu transpoziție limitată, ele adaugă muzicii — după expresia lui Messiaen — „farmecul imposibilităților”.

Ici-bas (Here Below / Aici jos)

Ici-bas (Here Below / Aici jos)

Ici-bas (Here Below / Aici jos)

Inspired by Benjamin Britten’s War Requiem (1962), Ici-bas is a non-liturgical musical work built on religious thematic. Inspirată de Recviemul de război (1962) al lui Benjamin Britten, lucrarea Ici-bas este de asemenea o lucrare muzicală non-liturgică, dar cu tematică religioasă.
Maddalena penitente — Guido Cagnacci

English Summary

Inspired by Benjamin Britten’s War Requiem (1962), Ici-bass is a non-liturgical musical work built on religious thematic. Like Britten’s Requiem, my work also opposes, by means of the literary text sung by the eight soloists, the spiritual world (concretely, Christian) to the secular, desecralized one. The first is illustrated by a hymn addressed to the Virgin Mary (picked from Viridarium Marianum septemplii rosario, variis exercitiis, exemplis ut plantationibus peramoenum, ca. 1615), and the other by the poetry of René-François Sully-Prudhomme, Ici-bass, which also gives the title of the work.

Copyright Waiver / Derogare de la drepturile de autor
According to Romanian copyright rules, you can freely use copyrighted works for academic / didactic purposes, as well as for any activity that does not result in an income. For any other uses you must obtain written permission from the current copyright owner (see Imprint table).

Conform regulilor de copyright din România, puteți utiliza gratuit lucrări protejate prin drepturi de autor în scopuri academice / didactice, precum și pentru orice activitate care nu are drept rezultat un venit. Pentru alte utilizări, trebuie să obțineți permisiunea scrisă de la proprietarul actual al drepturilor de autor (consultați tabelul Caseta Tehnică).

Imprint / Caseta tehnică

Title / Titlu: Ici-bas (Here Below / Aici jos)
Orchestration / Instrumentație: Orchestra, choir and soloists / Orchestră, cor și soliști
Lyrics / Text: René-François Sully-Prudhomme, “Ici-bas”
Length / Lungime: 15 min.
Condition / Stare: Finished / Terminată
Completed on / An terminare: 2017
Premiered on / An premieră:
Honours / Distincții: Acquired by UCMR (2017) / Achiziționat de UCMR (2017)
Current Copyright Holder / Deținătorul actual al dreptului de autor: Claudius Iacob

Note de program

Inspirată de Recviemul de război (1962) al lui Benjamin Britten, lucrarea Ici-bas este de asemenea o lucrare muzicală non-liturgică, dar cu tematică religioasă.

De opus-ul sus-amintit, care i-a slujit atât drept model cât și ca mobil de creație, o leagă particularități de abordare (genul vocal-simfonic, destinația concertantă, utilizarea drept calapod și referință compozițională a unei slujbe din Biserica apuseană, în acest caz, litania, o slujbă de pomenire), dar mai ales afinități de natură conceptuală: ca și Recviemul lui Britten, și lucrarea mea opune (prin textul literar cântat de cei opt soliști corifei) lumii sacre, spirituale (și, concret, hristianice) – pe cea seculară, desacralizată, prizonieră a unui cerc vicios de contemplare a iminentului sfârșit, a propriei deșertăciuni și deznădejdi, pe care de altfel le alimentează și amplifică.

Prima, ilustrată printr-un imn adresat Sf. Fecioare Maria (cules din Viridarium Marianum septemplici rosario, variis exercitiis, exemplis ut plantationibus peramoenum, după Gasparem Bellerum, 1615), iar cealaltă, prin poezia lui René-François Sully-Prudhomme, Ici-bas, care dă și titlul lucrării.

Spre deosebire de Britten însă, care a ales să adâncească și să exploreze conflictul, opțiunea mea a fost să îl demasc, să îl demontez, pentru a susține teza care hrănește, în plan filozofic, aproape toate lucrările scrise de mine în ultimii ani, anume că lumea seculară își este singură călău, și singura cauză a nefericirii sale, prin izgonirea dimensiunii sacre (singura aducătoare de rost) din existența sa. În acest sens trebuie interpretată ultima secvență a lucrării, în care cele două „facțiuni”, aparent ireconciliabile, respectiv vocile soliste de femei și cele de bărbați, deși prizoniere fiecare câte unei singure surse literare, par a se reuni prin semantică: femeile cântă „Amen”, iar bărbații, în același timp, ”Toujours”; tot ca un fel de Amen, secular, neputincios, dar vădind năzuința apodictică a omului, oricât de căzut sau străin de Dumnezeu ar fi, către inextricabilitatea originară.

Piesa se sustrage cu obstinare idiomului narativ, în ciuda faptului că acestuia îi datorează, inevitabil, existența: o lucrare vocal-instrumentală, mai cu seamă una în care vocea cântă text, nu doar vocaliză (precum în utilizările coloristice pe care i le dă Debussy) promite, dacă nu chiar datorează o dramaturgie pregnantă și o narativitate pe măsură. Printr-un susținut refuz, însă, Ici Bas alege să-și ducă existența nesigură într-un tărâm aflat la granița dintre oniric și contemplație, între asceza și delăsare. Cumva asemenea icoanelor bizantine, ea tratează cu un refuz principial invitația de a picturaliza orice mundanitate: ironia, râsul, sarcasmul, patima; nimic din toate acestea. Nimic în afara contemplarii lui Dumnezeu. Rezultatul este o muzica frustă, aflata la limita dintre sublim și caduc, dintre zbor și înfrânare, o interminabila virtualitate ce-și conține în sine mobilele nemișcării sale avântate: un imobil vector ascendent, o perpetuă pregatire pentru un zbor niciodata început.

Ici Bas este o muzică care nu îndraznește să traiască, dar nu se indură să moară: drept care, viețuieste agățată la îngemănarea dintre două lumi, nădăjduind nemărturisit la un ajutor străin, care să o smulgă în oricare parte. Însă orice ajutor întârzie, iar sunetul i se stinge în cele din urmă, în modestia din care a luat viață, și în regretul surd de a nu fi îndrăznit să fie, cu adevărat, nicicând. Este o oglindă a condiției umane în contemporaneitate: chemată la o dumnezeire pe care a refuzat-o pentru a o plânge apoi o eternitate; și găsindu-și în doar liniștea resemnată a plânsului lăuntric, și cumplit de tăinuit, unica mângâiere.

Contrar oricăror așteptări, lumea de jos, teluricul, lamento-ul condiției căzute a umanului, este mai degrabă ridiculizat decât dramatizat, faptul fiind ușor observabil prin aluziile hollywoodiene din orchestrație. Intenția este una scolastică, mergând pe un declarat filon al teologiei sistematice din Apus: sursa nefericirii în această vale a plângerii este o perpetuare a unui act de refuz a sacrului, a actului recuperator hristic: în consecință, orice lamento ce nu implică penitență și reorientare pe un vector ascendent este futil și chiar ilar, întrucat își conține în sine garantul nefericirii pe care o deplânge.

Ici-bas este un eikon al rătăcirii între două lumi, cea spirituală, imuabilă, extatică, plină de lumină, și cea materială, într-o perpetuă decădere, dezagregare și dezamăgire. Deși construită pe ideea opoziției, nu iși propune să releve și să intensifice opoziția celor două realități evocate, ci doar să picturalizeze condiția umană, pururi rătăcitoare între transcendent și imanent, muzica propunând, ultimamente, înalțarea omului către celest, către spiritual (concret, prin textul piesei, către Hristos) ca soluție la insațietatea lumii de aici (“Celui ce va bea din această apă îi va fi iarăși sete” – Ioan, 4:13).

Due Miniature Futile (Two Futile Miniatures / Două miniaturi fără rost)

Due Miniature Futile (Two Futile Miniatures / Două miniaturi fără rost)

Due Miniature Futile (Two Futile Miniatures / Două miniaturi fără rost)

The music of the Due miniature futile (Two Futile Miniatures) obstinately draws upon Erik Satie’s carefully sought futility and reductionism. O audiție incomodă în spiritul reducționist-futil „marca” Erik Satie.
Hip-Hopper Child Graffiti

English Summary

A fairly awkward listening, located at the border between laughable and tragic, giving one the choice to either contemplate what happens around or attempt to change something.

The music of Due miniature futile (Two Futile Miniatures) obstinately draws upon Erik Satie’s carefully sought futility and reductionism. It also combines Webern’s ascetic conciseness with Kagel’s caustic humor, and these both with the anachronistic romanticism of Prokofiev.

But it is not the stunning stylistic shuffle that makes this piece an uneasy listening: its message is. The music violates a couple of social and cultural taboos. Il piccolo bambino (The Little Child) is actually based on a beggar’s song, that I unwillingly learned during my frequent subway travels; on the other hand, Il filosofo (The philosophe) strands into a suburb rap/hip-hop medley. Put these together, and you get the sad story of way too many children learning “the law of the streets” as the supreme form of wisdom, and losing their innocence in the process.

But the music is strange, and doesn’t lack humor, so what will it be? Will you laugh? Will you cry? Will you enjoy it?

Copyright Waiver / Derogare de la drepturile de autor
According to Romanian copyright rules, you can freely use copyrighted works for academic / didactic purposes, as well as for any activity that does not result in an income. For any other uses you must obtain written permission from the current copyright owner (see Imprint table).

Conform regulilor de copyright din România, puteți utiliza gratuit lucrări protejate prin drepturi de autor în scopuri academice / didactice, precum și pentru orice activitate care nu are drept rezultat un venit. Pentru alte utilizări, trebuie să obțineți permisiunea scrisă de la proprietarul actual al drepturilor de autor (consultați tabelul Caseta Tehnică).

Imprint / Caseta tehnică

Title / Titlu: Due Miniature Futile (Two Futile Miniatures / Două miniaturi fără rost)
Orchestration / Instrumentație: Violin, clarinet and piano / Vioară, clarinet și pian
Lyrics / Text:
Length / Lungime: 7:20 min.
Condition / Stare: Finished / Terminată
Completed on / An terminare: 2016
Premiered on / An premieră: 2016 (Reggio Emilia, Italy / Italia)
Honours / Distincții: Nominated among the 8 finalists (out of 37) during the contemporary music composition contest held by Fondazione Giorgio e Aurora Giovannini, the 2016 edition / Selecționată între cele 8 lucrări finaliste (din 37) în cadrul concursului de compoziție de muzică contemporană organizat de Fondazione Giorgio e Aurora Giovannini, ediția din  2016
Current Copyright Holder / Deținătorul actual al dreptului de autor: Claudius Iacob

Note de program

O audiție incomodă, aflată la limita dintre umor și tragism, dintre visare și implicare, piesa “Due miniature fultili” îmbină punctualismul ascetic webernian cu umorul caustic al lui Kagel și lirismul anacronic, de romantism întârziat, al unui Prokofiev — totul clădit cu îndărătnicie în spiritul reducționist-futil „marca” Erik Satie.

O audiție incomodă nu doar din cauza amestecului năucitor de stiluri și tendințe, cât mai ales prin prisma problematicii de factură socială atinse. “Il picolo bambino” se bazează pe un cântec de cerșetor, “cules” de autor în multele călătorii cu metroul; “Il filosofo” eșuează într-un rap “de cartier”: inocența, gonită de chinul supraviețuirii; școala străzii, devenită înțelepciune supremă.

Pe de altă parte, muzica nu este lipsită de umor. Așadar, râdem? Plângem? Audiție plăcută.

Survival Exercices / Exerciții de supraviețuire

Survival Exercices / Exerciții de supraviețuire

Survival Exercices / Exerciții de supraviețuire

In the realm of today’s ludicrous dissonances, the piece daringly brings a shockingly rough, simple and fair music. Piesa pătrunde ireverențios într-un teritoriu dominat astăzi de disonanțe stranii, propunând o muzică șocant de rudimentară, simplă și nedisimulată.
Image of a gothic cathedral being dismantled / Imagine a unei catedrale gotice in curs de demolare

The first version of the Survival Exercises (2013) — never published, nor presented to the public — was born in sheer frustration, in times where the utter vaingloriousness of a seemingly prosper, but purposeless mundane existence brought my creative self on the brink of extinction. In an effort to escape the concerted assault of Gantts, spreadsheets, reports, delivery estimates and various other naughts, I put together these Exercises, to prove myself more than a smallish caster that turns endlessly within an infernal machine; a conscious attempt to recall myself as a creator. While doing it, I had this epiphany, eventually healing my purblind, selfish view of the matter: I had the revelation of an entire humanity wandering about a depleted existence, drained of spirit, love, hope and faith. This is what turned my Exercises, from a personal life-saving endeavor, into an unfathomable outcry against a world of technologically advancing, but spiritually decaying humans.

Copyright Waiver / Derogare de la drepturile de autor
According to Romanian copyright rules, you can freely use copyrighted works for academic / didactic purposes, as well as for any activity that does not result in an income. For any other uses you must obtain written permission from the current copyright owner (see Imprint table).

Conform regulilor de copyright din România, puteți utiliza gratuit lucrări protejate prin drepturi de autor în scopuri academice / didactice, precum și pentru orice activitate care nu are drept rezultat un venit. Pentru alte utilizări, trebuie să obțineți permisiunea scrisă de la proprietarul actual al drepturilor de autor (consultați tabelul Caseta Tehnică).

Imprint / Caseta tehnică

Title / Titlu: Survival Exercices / Exerciții de supraviețuire
Orchestration / Instrumentație: Bassoon, electronics / Fagot, mediu electronic
Lyrics / Text:
Length / Lungime: 8 min.
Condition / Stare: Finished / Terminată
Completed on / An terminare: 2016
Premiered on / An premieră:
Honours / Distincții: Honorable mention at the Ștefan Niculescu Music Composition Contest held by UNMB in 2016 / Mențiune la Concursul de compoziție Ștefan Niculescu organizat de UNMB în 2016
Current Copyright Holder / Deținătorul actual al dreptului de autor: Claudius Iacob

Note de program

Prima versiune a Exercițiilor pentru supraviețuire (Survival Exercises, 2013) — niciodată publicată, nici prezentată publicului — s-a născut în mari frustrări, într-o perioadă în care deșertăciunea cruntă a unei existențe aparent prospere, dar în fapt fără finalitate mi-au adus sinele creator la limita extincției. Într-un efort de a scăpa de atacul unificat al grilelor Gantt, foilor de calcul, rapoartelor, estimărilor și altor diverse nimicuri, am încropit aceste Exerciții, pentru a-mi demonstra că sunt mai mut decât o rotiță micuță care se învârte la nesfârșit într-o mașinărie infernală; o încercare conștientă de a-mi aduce aminte de mine însumi ca de un creator. În plin proces, am avut parte de o revelație, ce a sfârșit prin a-mi ridica de pe ochi vălul prin care priveam în jur: am văzut limpede omenirea întreagă, rătăcind epuizată într-o existență secătuită de spirit, dragoste, speranță și credință. Aceasta a transformat Exercițiile mele dintr-o operațiune de salvare a mea, personală, într-un urlet nedefinit împotriva unei lumi ce, chiar dacă avansează tehnologic, decade spiritual.

În forma lor curentă, Exercițiile pentru supraviețuire păstrează, în principiu, conținutul Caietului al Doilea (Book Two) din versiunea anterioară, mult mai lungă, și spicuiesc ocazional din Caietul Întâi (Book One) în nou-adăugatul mediu electronic. Piesa pătrunde ireverențios într-un teritoriu dominat astăzi de disonanțe stranii, propunând o muzică șocant de rudimentară, simplă și nedisimulată, din a cărei plăceri unii se vor sfii să se înfrupte. Și totuși, aceste modeste studii pentru fagot solo (căci asta sunt) își propun să-l facă pe ascultătorul de muzică clasică de astăzi să redescopere bucuria de a percepe o armonie agreabilă, un discurs elocvent, o temă muzicală onestă (una pe care să o poți fredona în timp ce te întorci de la concert).

Subtitlul piesei, Meditații pentru fagot solo, scoate la iveală intenția autorului de a spicui și pune în muzică câteva teme de meditație profund umane:

I. Despre gândirea la moarte, și a sa folosință (On Death, and its lucrative remembering)
Un demers ascendent, ca o căutare a unui fundament sonor pe care să se poată clădi. De asemenea, o subtilă trimitere la învățăturile „părinților cu viață îmbunătățită” din pustietățile Orientului, care socoteau permanenta „amintire a morții” ca piatra de temelie a „îndreptării”.

II. Despre necruțătorul vals al vieții (On Life, and its ruthless waltz)
Un rudiment de vals, întunecat, construit pe temelia căutărilor din secțiunea precedentă. Oarecum reușește să redea natura paradoxală a vieții omenești, ce nu face decât să perpetueze o neabătută stare de mortalitate.

III. Despre noi doi, și monologul nostru drag (On Marriage, and the way she leaves me silent)
Similar unui interludiu; o plonjare sarcastică în miezul lumesc al existenței noastre cea de toate zilele.

IV. Despre tinerețe, dragoste, o bancă la umbră, și un moș cu flașneta (On Love, Youth, Shady Benches, and that old barrel organ man)
Un amor de roman ieftin, o romanță adorabil de demodată, susținută frenetic de „muzica concretă” de dedesubt. Își trimite ascultătorul în timpul sau în locul feeric al „tinereței-fără-bătrânețe”, un loc unde se mai poate încă îndrăgosti ca un licean de viață și de toți ceilalți.

V. Despre minunatele, cele prea-de-demult vecernii. Epilog (Epilogue, on the much too distant sunset vespers)
O pomenire tristă și îngândurată a „sufletului nepieritor”, a zilelor când materia inertă încă nu-l înghițise. O rememorare a timpurilor când oamenii încă credeau în Dumnezeu. Nu întâmplător, mediul electronic însoțitor aduce ecouri dintr-o veche cântare creștină, reiterând opinia autorului că singurul leac la vidul care ne consumă astăzi din interior este să ne regăsim rădăcinile spirituale.

Mediul electronic pe care îl oferă această nouă versiune alternează pasajele de muzică electronică pură cu cele de muzică concretă, amalgamând uneori și așa-numite instrumente virtuale. Toate sunt în strânsă relație cu meditația cu care se împreunează, și fie contestă, fie susțin demersul interpretativ al fagotistului.

Farbige Glasscherben (Colored Shards / Cioburi colorate)

Farbige Glasscherben (Colored Shards / Cioburi colorate)

Farbige Glasscherben (Colored Shards / Cioburi colorate)

Rather rhapsodic and pictorial than overly philosophic or deeply lyrical. Pete dansante de umbră și lumină, într-un colorit cu totul cuceritor.
Stained Glass in Christian Church

English Summary

I wrote this chamber miniature for non-standard sextet late in the fall of 2015, for an academic music composition contest the deadline of which I eventually failed to meet. Scored for violin, viola, cello, oboe, bassoon and percussion (one player), it draws on the same blueprints as Survival exercises (the bassoon and electronics piece that tackles the condition of arts in a spiritually decaying world). Despite recycling a good deal of material from that piece, Colored Shards takes onto its own journey, being rather rhapsodic and pictorial than overly philosophic or deep.

 

Copyright Waiver / Derogare de la drepturile de autor
According to Romanian copyright rules, you can freely use copyrighted works for academic / didactic purposes, as well as for any activity that does not result in an income. For any other uses you must obtain written permission from the current copyright owner (see Imprint table).

Conform regulilor de copyright din România, puteți utiliza gratuit lucrări protejate prin drepturi de autor în scopuri academice / didactice, precum și pentru orice activitate care nu are drept rezultat un venit. Pentru alte utilizări, trebuie să obțineți permisiunea scrisă de la proprietarul actual al drepturilor de autor (consultați tabelul Caseta Tehnică).

Imprint / Caseta tehnică

Title / Titlu: Farbige Glasscherben (Colored shards / Cioburi colorate)
Orchestration / Instrumentație: oboe, clarinet, bassoon, violin, viola, cello, percussion (one player) / oboi, clarinet, fagot, vioară, violă, violoncel, percuție (un singur percuționist)
Lyrics / Text:
Length / Lungime: 6 min.
Condition / Stare: Refining / Cizelare
Completed on / An terminare:
Premiered on / An premieră:
Honours / Distincții:
Current Copyright Holder / Deținătorul actual al dreptului de autor: Claudius Iacob

Note de program

Creată în toamna lui 2015, într-o perioadă în care mă luptam să-mi păstrez atât slujba cu normă întreagă de programator la una dintre multinaționalele bucureștene, cât și statutul de student masterand la Universitatea Națională de Muzică din București, piesa a fost menită să participe la concursul de compoziție Mihail Jora ținut din anul respectiv, a cărui dată limită am ratat-o însă glorios (în ciuda reciclării unei porțiuni de material mai vechi, la data respectivă nepublicat, ulterior, publicat pentru fagot și mediu electronic, sub titlul Survival exercises).

Piesa a rămas „în sertar” mai mult de un an de zile, fapt alimentat și de obiecțiile, probabil bine intenționate (însă acum realizez, nefolositor de scolastice) ale unui cadru didactic al sus-numitei Universități.

Muzica „din sertar” m-a „ros” însă pe tot parcursul anului următor: în ciuda efortului de pregătire (și susținere cu succes) a lucrării de dizertație — o piesă de proporții copleșitoare pentru capacitățile mele de lucru, pe care sper să reușesc să o public aici la un moment dat — am „găsit timp” pentru a mai compune și aranja versiuni, în diverse orchestrații, cu sau fără mediu electronic: toate au rămas cunoscute doar câtorva apropiați. Sub diverse titluri, toate versiunile urmăreau o problematică ontologică:

  • porneau dintr-un stadiu „pre-existent” (un „haos” de dinaintea creației, sugerat muzical printr-o acumulare de linii polifonice de pregnanță crescândă);
  • treceau printr-un „moment zero”, al „creaturii adusă la viață” (realizat în muzică printr-o suită de impulsuri sonore urmate de desinențe variabile);
  • continuau, predictibil, cu beția erotică a juneții (un dans în ritm aksak cu o melodică bazată pe polifonie latentă și armonie tonal-funcțională);
  • cu profunzimea și angoasele maturității (un pasaj „bipolar” în felul său, unde se luptă tenebrele cu lumina, carnalul cu spiritul: un gest amenințător în grav, opus unui demers polifonic clar, cerebral, în mediu-acut);
  • și totul pentru a încheia, la fel de predictibil, printr-un finalis al existenței, văzut însă dintr-o perspectivă spirituală (în general) și creștină (în particular), ca un progres către o ordine de existență superioară, și o împăcare, o reunire cu Creatorul (flajeolete la corzi și sunete arco la percuția din metal, peste care se suprapun ecouri din melodica bizantină a unei Vecernii ortodoxe).

Într-un final, m-am resemnat, considerând că probabil unele opere pur și simplu nu vor să se nască, că probabil orice creator își are eșecurile lui. Și piesa a rămas nebăgată în seamă și cu totul uitată, până zilele trecute.

Când, cu strângere de inimă, am pornit înregistrarea. Și nu mică mi-a fost uimirea când, la mai mult de un an de la primele încercări, eliberat de tirania oricăror planuri și problematici, ontologice sau nu, am observat că muzica avea o viață a ei, că trăia în lipsa oricărei surse sau idei extra-muzicale, că amesteca grațios pete dansante de umbră și lumină, într-un colorit cu totul cuceritor. Și am înțeles, probabil cu nepermisă întârziere, că suntem doar unelte, că în fapt muzica bună se scrie singură, sfidând și eludând cu dibăcie intențiile noastre componistice. Și am schimbat titlul piesei, și am numit-o Cioburi de sticlă colorate, după impresia pe care mi-a lăsat-o muzica, reaudiind-o la mai bine de un an de la scrierea ei. Și am îngropat într-un dosar, ca pe o ciudățenie, planul de compoziție inițial. Audiție plăcută!

Oblivion / Uitare de sine

Oblivion / Uitare de sine

Oblivion / Uitare de sine

The music relies on the concept of oblivion, a certain state of mental blankness or unconsciousness. O muzică a rătăcirii, rătăcind ea însăși într-un univers confuz și dezrădăcinat. 
I Romani Della Decadenza — Thomas Couture

English Summary

Oblivion is a choreographic miniature I composed in the spring of 2015 — a trio of clarinet, percussion and piano. The music relies on the concept of oblivion, a certain state of mental blankness or unconsciousness. I hereby raise the question of the mankind permanently (and hopelessly) searching for its initial, otherworldly purpose; and also, about a state of abandonment, where material pleasures, such as wealth, power and vice are favored instead, as much more tangible a goal. Those two incongruous, irreconcilable attitudes, of which none can actually prove satisfaction, generate a contrasting music, that swings between jazzy, shallow themes, Gregorian chant-like chorales, early romantic piano pages, and avant-garde or post-modernist textures — eventually providing no way out. The chorales breaking up from the general frenzy here and there are an icon of (western) Christianity, suggesting that this unfruitful quest shall eventually come to an end by means and help of Jesus Christ.

Copyright Waiver / Derogare de la drepturile de autor
According to Romanian copyright rules, you can freely use copyrighted works for academic / didactic purposes, as well as for any activity that does not result in an income. For any other uses you must obtain written permission from the current copyright owner (see Imprint table).

Conform regulilor de copyright din România, puteți utiliza gratuit lucrări protejate prin drepturi de autor în scopuri academice / didactice, precum și pentru orice activitate care nu are drept rezultat un venit. Pentru alte utilizări, trebuie să obțineți permisiunea scrisă de la proprietarul actual al drepturilor de autor (consultați tabelul Caseta Tehnică).

Imprint / Caseta tehnică

Title / Titlu: Oblivion / Uitare de sine
Orchestration / Instrumentație: Clarinet, Piano and Percussion (one player) / Clarinet, pian și percuție (un percuționist)
Lyrics / Text:
Length / Lungime: 10 min.
Condition / Stare: Finished / Terminată
Completed on / An terminare: 2015
Premiered on / An premieră: 2015, During the Chei (“Keys”) Festival held by UNMB / În cadrul Festivalului Chei organizat de UNMB
Honours / Distincții: Third Prize at the Ștefan Niculescu Music Composition Contest held by UNMB in 2015 / Premiul trei la Concursul de compoziție Ștefan Niculescu organizat de UNMB în 2015;
Acquired by UCMR (2015) / Achiziționat de UCMR (2015)
Current Copyright Holder / Deținătorul actual al dreptului de autor: Claudius Iacob

Note de program

Oblivion Uitare de sine — este o muzică a rătăcirii, rătăcind ea însăși într-un univers confuz și dezrădăcinat. O lume sonoră care oscilează fără noimă între idiomuri ante-wagneriene și post schönbergiene. Populată, parcă, de ființe cărora le lipsește abilitatea (sau curajul) de a-și regăsi (și asuma) un sens originar, această lume plutește în derivă printre sonorități eterice cu iz de cânt gregorian, printre „barbarisme” bartòkiene, printre muzici mai mult sau mai puțin derizorii de „piano café” sau dulcegării și pasiuni romantice. Ceea ce auzim este, când o căutare fără sorți de izbândă a unui ceva pierdut și uitat de mult, când o cantonare îndărătnică în diverse surogate opiacee. Anamneza sau regăsirea izbăvitoare se refuză cu consecvență căutătorului, lăsându-l măcinat de o anume sete imposibil de ostoit, și foarte greu de amăgit.

În plan extramuzical, cele de mai sus suportă multiple echivalări. Teologul creștin l-ar putea regăsi aici pe omul căzut, care rătăcește în căutarea stării paradiziace pierdute: lipsindu-i puterea sau curajul de a urma demersul salvator propus de Hristos, el caută (în van) alinare în diverse vicii sau plăceri materialnice. La fel, istoricul de artă sau muzicologul ar putea observa zbaterile artistului creator, în permanență aflat în căutarea unui sens ultim al artei, în permanență vânat de neșansă și de ispita imposturii. Antropologul sau sociologul ar putea găsi o paralelă cu încercările milenare ale omului de a gândi și plăsmui societatea perfectă, și cu eșecurile lui, tot milenare — ș.a.m.d.

Chants From the Valley of Sighs / Cântări din Valea Plângerii

Chants From the Valley of Sighs / Cântări din Valea Plângerii

Chants From the Valley of Sighs / Cântări din Valea Plângerii

Chants From the Valley of Sighs builds upon the Christian concept of regarding life as a mere preparation for a better one to come. În spațiul spiritualității creștine, Valea Plângerii este numele lumii pământești, trecătoare, înșelătoare și plină de suferință.

Live Recording / Înregistrare din concert

by Ursula Philippi, St. Stephan, Würzburg, nov. 2015

English Summary

Chants From the Valley of Sighs is a suite for pipe organ solo that I wrote in early 2015, in response to a composition challenge/competition coming from the Music Academy Gheorghe Dima of Cluj. It builds upon the Christian concept of regarding life as a mere preparation for a better one to come, were Christ followers shall be reunited with God into eternal peace and happiness, were there will be no more pain nor sorrow (as is currently the case).

Copyright Waiver / Derogare de la drepturile de autor
According to Romanian copyright rules, you can freely use copyrighted works for academic / didactic purposes, as well as for any activity that does not result in an income. For any other uses you must obtain written permission from the current copyright owner (see Imprint table).

Conform regulilor de copyright din România, puteți utiliza gratuit lucrări protejate prin drepturi de autor în scopuri academice / didactice, precum și pentru orice activitate care nu are drept rezultat un venit. Pentru alte utilizări, trebuie să obțineți permisiunea scrisă de la proprietarul actual al drepturilor de autor (consultați tabelul Caseta Tehnică).

Imprint / Caseta tehnică

Title / Titlu: Chants From the Valley of Sighs / Cântări din Valea Plângerii
Orchestration / Instrumentație: Organ / Orgă
Lyrics / Text:
Length / Lungime: 12:41 min.
Condition / Stare: Finished / Terminată
Completed on / An terminare: 2015
Premiered on / An premieră: 2015, during the Sigismund Toduță Festival at AMGD
Honours / Distincții: Second Prize at the Sigismund Toduță Music Composition Contest held by AMGD in 2015 / Premiul doi la Concursul de compoziție Sigismund Toduță organizat de AMGD in 2015
Current Copyright Holder / Deținătorul actual al dreptului de autor: Claudius Iacob

Note de program

În spațiul spiritualității creștine, Valea Plângerii este numele lumii pământești, trecătoare, înșelătoare și plină de suferință — prin opoziție cu locurile paradisiace hărăzite celor salvați (mântuiți). Prof. Victor Aga face cea mai elocventă enunțare a conceptului în dicționarul său de termeni creștini (Simbolica biblică şi creştină, Editura Învierea, Arhiepiscopia Timişoarei, 2005, p. 403), unde conservă, alături de o semantică bogată, și poeticitatea tipică didascaliilor teologice răsăritene: „Valea lacrimilor sau Valea plângerilor este numirea lumii pământeşti şi a vieţii de pe pământ faţă de înălţimile cerului şi ale vieţii lui de fericire. Simbolizează greutăţile şi veşnicele ispite cu care se luptă creştinul şi pe care trebuie să le învingă şi să verse multe lacrimi pentru păcatele proprii şi pentru ale altora”.

În această cheie, orice întrupare muzicală de aici este o posibilă cântare din Valea Plângerii, însă muzica de față încastrează în ea câte ceva din conceptul descris mai sus. Pornind de la instrumentație  — orga cu tuburi rămâne, în ciuda originilor, a literaturii (consistente) de factură laică ce s-a scris pentru ea, și în ciuda eforturilor susținute de secularizare a căror țintă este, un instrument eminamente religios: este legat (fizic) de nenumărate lăcașuri de rugăciune, iar sunetul său este emblematic pentru spațiul liturgic catolic și protestant  —  și continuând cu partitura muzicală în sine, care recuperează în plan simbolic spiritul tocatelor, coralelor și concertelor bachiene.

Așa stând lucrurile, caracterul lucrării mele oscilează între neobaroc și neoclasic. Muzica combină cu gravitate, sobrietate (și uneori teamă) polifoniile meticuloase și omofonia impunătoare a înaintașilor, cu un discurs fragmentat, pe două sau trei planuri autonome ce evoluează diacron. Este o continuă pendulare, și o luptă între un aici, disonant, mohorât, haotic și acaparator  —  și străfulgerările triste, dar totodată consolatoare ale unui acolo sau atunci luminos și blând.

Am scris lucrarea în ianuarie-februarie 2015, având ca principală motivație participarea la concursul de creație componistică pentru orgă organizat de Academia de Muzică Gheorghe Dima din Cluj, în cadrul primei ediții a Festivalului Sigismund Toduță. Totodată, „vinovat” întrucâtva de existența acestei piese este domnul prof. univ. dr. Teodor Țuțuianu, al cărui curs de master — Noțiuni de eterofonie — l-am frecventat în perioada respectivă. O porțiune consistentă din prima parte a suitei de față a fost realizată (pe un incipit/cap tematic oferit de domnia sa) ca probă în examenul de absolvire a acestui curs.

Cancer, Frog & Pike / Racul, broasca și știuca

Cancer, Frog & Pike / Racul, broasca și știuca

Cancer, Frog & Pike / Racul, broasca și știuca

Gives a vigorously humorous treat to each character, picking the most representative feature of each one. Mă concentrez asupra fiecăruia, încercând să le surprind cu umor și simpatie cele mai caracteristice trăsături.
Pond with Burdocks / Iaz cu brusturi

English Summary

Cancer, Frog and Pike is a piano solo suite inspired by a fable written in the nineteen century by the Romanian poet Alecu Donici. Unfaithful to the plot, or narrative of the fable, my music gives a vigorously humorous treat to each character, picking the most representative feature of each one: the cancer would rather go backward, the frog is jumpy, and the pike – the ultimate predator. A promenade theme, à la Musorgsky’s Pictures in an Exhibition ties up and pads the three main sections, giving a total of seven parts — or six with a coda: the pond is what actually keeps together the tree living creatures, which otherwise have little thing to share. I completed the piece in late September of 2013, and I consider it (at the time of writing these lines) the most funny and cheerful music I wrote lately.

Copyright Waiver / Derogare de la drepturile de autor
According to Romanian copyright rules, you can freely use copyrighted works for academic / didactic purposes, as well as for any activity that does not result in an income. For any other uses you must obtain written permission from the current copyright owner (see Imprint table).

Conform regulilor de copyright din România, puteți utiliza gratuit lucrări protejate prin drepturi de autor în scopuri academice / didactice, precum și pentru orice activitate care nu are drept rezultat un venit. Pentru alte utilizări, trebuie să obțineți permisiunea scrisă de la proprietarul actual al drepturilor de autor (consultați tabelul Caseta Tehnică).

Imprint / Caseta tehnică

Title / Titlu: Cancer, Frog & Pike / Racul, broasca și știuca
Orchestration / Instrumentație: Piano / Pian
Lyrics / Text:
Length / Lungime: 9:35 min.
Condition / Stare: Finished / Terminată
Completed on / An terminare: 2013
Premiered on / An premieră:
Honours / Distincții: Second Prize at the Sabin Păuța International Festival of Piano Performance and Composition held by The Metarsis Culture Society in 2014 / Premiul doi la Concursul de compoziție Festivalul Internațional de interpretare pianistică și compoziție Sabin Păuța organizat de Societatea pentru cultură Metarsis in 2014
Current Copyright Holder / Deținătorul actual al dreptului de autor: Claudius Iacob

Note de program

Deși nu îmi amintesc cum mi-a venit ideea de a scrie muzică vis-à-vis de versurile lui Alecu Donici (1806 – 1865), îmi amintesc în schimb că acest lucru s-a întâmplat în toamna lui 2012, de când datează și primele note – începutul din Broasca. Piesa a fost finalizată abia un an mai târziu.

Alecu Donici s-a folosit de aceste trei viețuitoare, ce nu au în comun decât mediul de viață, pentru a șfichiui societatea contemporană, incapabilă de a trece peste orgolii personale în slujba binelui comun. În fabula omonimă, nevinovatele animăluțe iau pe umeri neverosimila (și absurda) sarcină de a muta un sac cu grâu în iazul reședință, lucru pe care eu nu li-l cer să-l facă. În schimb, mă concentrez asupra fiecăruia, încercând să le surprind cu umor și simpatie cele mai caracteristice trăsături.

Racul este puțin mai mult decât o pereche de clești (care se pot auzi lovindu-se amenințător în acut). Altfel, o vietate paradoxală și caraghioasă în futilitatea sa: foarte mulți pași pe care-i face înainte, după îndelungi planificări și tatonări, sunt anulați de două mișcări viguroase din coadă, care îl întorc pe domnul rac de unde a plecat. Un traseu melodic nesigur și sinuos cucerește din greu un ambitus ceva mai mare de o octavă, în aproape o frază muzicală întreagă, doar pentru ca în următorii doi timpi să se prăbușească în grav, de unde a pornit.

Broscuța sare, și o face cu grație și vioiciune, atunci când nu înoată alene, plutește în derivă, sau stă nemișcată la concurență cu frunzele sau alte lucruri neînsuflețite din baltă. Un traseu melodico-armonic prin salturi, bine conturat, alternează cu polifonii difuze, ce evoluează lent în registrul mediu-grav. Goană și relâche de pe-o frunză pe alta.

Știuca este prădătorul numărul unu, stând nemișcat la adăpostul unei uscături, și atacând feroce la momentul oportun. De multe ori prada nu luptă, sau o face pentru scurt timp, și fără sorți de izbândă. Un ostinato amenințător în grav evoluează într-un demers omofonic acaparator, și se îndreaptă implacabil spre un cluster strident și dureros în acut.

Deși lipsă din poezia lui Donici, în muzica mea este prezent un al patrulea personaj: iazul, în care viețuiesc toți cei trei, este și el parțial personificat, și evoluează episodic, pe parcursul unei introduceri, a două intermezzi, și a unei concluzii. Formula ciclică din bas, care caracterizează acest personaj îmbie la contemplarea unor unde imaginare, ce se deplasează molcom, și fac cale-ntoarsă odată ajunse la maluri. Tema din discant – un posibil peștișor într-o plimbare de după-amiază printre brusturi, cu care stimata doamnă știucă știe ce are de făcut.

Funeral chant / Cântec de trecere

Funeral chant / Cântec de trecere

Funeral chant / Cântec de trecere

Rather austere music, trimmed down to its very substance, sober and severe. Muzica trăieşte din însăşi propria austeritate.
Blossom Catalpa Tree Over Lake in Rain / Arbore catalpa înflorit deasupra unui lac, în ploaie

English Summary

I recently wrote a Bb clarinets trio, and did my best with some accompanying video art too. This is a rather austere music, trimmed down to its very substance, sober and severe, as was the sad fact that inspired me to write it. The four sections of the piece illustrate, respectively, birth, youth, maturity and death, as does the video, which obstinately reiterates the idea of passing, or crossing, going over — actually, the Romanian name of the piece literally means Song for Going Over.

Copyright Waiver / Derogare de la drepturile de autor
According to Romanian copyright rules, you can freely use copyrighted works for academic / didactic purposes, as well as for any activity that does not result in an income. For any other uses you must obtain written permission from the current copyright owner (see Imprint table).

Conform regulilor de copyright din România, puteți utiliza gratuit lucrări protejate prin drepturi de autor în scopuri academice / didactice, precum și pentru orice activitate care nu are drept rezultat un venit. Pentru alte utilizări, trebuie să obțineți permisiunea scrisă de la proprietarul actual al drepturilor de autor (consultați tabelul Caseta Tehnică).

Imprint / Caseta tehnică

Title / Titlu: Funeral chant / Cântec de trecere
Orchestration / Instrumentație: Trio for Clarinets / Trio de clarinete
Lyrics / Text:
Length / Lungime: 4:30 min.
Condition / Stare: Finished / Terminată
Completed on / An terminare: 2013
Premiered on / An premieră:
Honours / Distincții:
Current Copyright Holder / Deținătorul actual al dreptului de autor: Claudius Iacob

Note de program

Am încheiat recent (30 iunie 2013) o nouă piesă, “Cântec de trecere”, pentru un trio de clarinete în Sib, piesă pe care în sfârşit am acum şansa să o şi public. A fost prilejuită de o întâmplare tristă, asupra căreia, însă, nu voi stărui.

Am conceput Cântecul de trecere ca pe un exerciţiu de claritate şi auto-disciplină. Discursul muzical este epurat de orice elemente superflue; muzica trăieşte din însăşi propria austeritate, şi din revenirea cu obstinaţie la elementul generativ.

Cele patru secţiuni recuperează în plan simbolic patru stadii ontologice: naşterea (ca sosire), creionată monodic prin insinuarea materialului tematic unic; tinereţea (ca joc), stilizată într-o idee de dans, în care cele trei instrumente se împerechează, aparent aleatoriu; maturitatea (ca reflecţie), capabilă să decanteze şi să sedimenteze valori, echivalată muzical cu un coral izomorf; şi, în fine, moartea (ca plecare), relatată printr-o rememorare a materialului sonor iniţial, îmbrăcat în crâmpeie din toate sintaxele muzicale cu care a cochetat pe parcurs.

Deafs’ Music / Muzica surzilor

Deafs’ Music / Muzica surzilor

Deafs’ Music / Muzica surzilor

I did not have access to a piano while composing the music, thus the title. Muzica surzilor își datorează existența (și titlul bizar) unui experiment.
Fall in public park / Cascadă în parc

English Summary

This is a contemporary style piano composition I wrote in the late autumn of 2012. There are three sections, each scored in a different part of a public garden in Bucharest. I did not have access to a piano while composing the music, thus the strange title.

The experiment, because this is what it was, attempted to determine to what degree can syntax stand in for semantics when it comes to composing music. The setup was relevant since, unlike other composers, I am only able to truly experience music aurally. Thus, not being able to hear what I was writing did prevent me from adding actual musical meaning to the piece, and forced me, in a way, to fake it, by carefully designing structure and development.

The results were rather disruptive, because the output is (when listened to) far from being musical nonsense, and even appears to be transmitting emotions, none of which were sought after while composing. Apparently, a good deal of what we call artistic message relies in the observer (or in this case, in the listener).

Copyright Waiver / Derogare de la drepturile de autor
According to Romanian copyright rules, you can freely use copyrighted works for academic / didactic purposes, as well as for any activity that does not result in an income. For any other uses you must obtain written permission from the current copyright owner (see Imprint table).

Conform regulilor de copyright din România, puteți utiliza gratuit lucrări protejate prin drepturi de autor în scopuri academice / didactice, precum și pentru orice activitate care nu are drept rezultat un venit. Pentru alte utilizări, trebuie să obțineți permisiunea scrisă de la proprietarul actual al drepturilor de autor (consultați tabelul Caseta Tehnică).

Imprint / Caseta tehnică

Title / Titlu: Deafs’ Music / Muzica surzilor
Orchestration / Instrumentație: Piano / Pian
Lyrics / Text:
Length / Lungime: 5 min.
Condition / Stare: Finished / Terminată
Completed on / An terminare: 2012
Premiered on / An premieră:
Honours / Distincții:
Current Copyright Holder / Deținătorul actual al dreptului de autor: Claudius Iacob

Note de program

Muzica surzilor își datorează existența (și titlul bizar) unui experiment – experiment pentru mine, uzanță pentru mulți compozitori: mi-am propus să compun muzică fără acces la un instrument muzical, și am făcut-o la modul cel mai responsabil.

Pentru acei câțiva binecuvântați, capabili să audă fără greș o partitură, în întreaga ei complexitate, doar la o privire asupra notelor, un asemenea demers este lipsit de revelații. Pentru mine însă, cele câteva după-amiezi de scris muzică într-un parc bucureștean au fost pline de descoperiri.

Privat de contactul empiric cu înălțimile, și separat de cel mai competent judecător de muzică, auzul, am fost nevoit să acord o atenție capitală acelor elemente meta-muzicale, a căror bună gestiune înlesnește de obicei percepția unei opere muzicale ca atare: forma (construcția arhitecturală a piesei), tectonica (alternanța, ritmul și raporturile dintre văile și crestele unei melodii), sintaxa (exprimarea muzicii ca monodie, omofonie, polifonie), și evoluția de dinamică, tempo și tensiuni armonice (unde, în lipsa pianului, ierarhizarea teoretică făcută de Hindemith a fost de mare ajutor). Într-o nouă lumină am fost nevoit să văd și spinoasa chestiune a dezvoltării materialului muzical, forțat fiind să mă descurc cu procedee mecanice, operabile și controlabile exclusiv vizual: augmentări / diminuări de intervale și durate muzicale, adăugiri, eliziuni, transpoziții, și mai ales repetiții.

Ultimul procedeu, mai ales, stă la baza primei piese. Labirint este un ghem îmbârligat de motive, ce-și creează pregnanța și raporturile de antecedență / consecvență aproape exclusiv prin repetiții. Tenta umoristică este asigurată de sistemul stufos de bare de repetiții imbricate, garant al multor interpretări total diferite ale aceleiași muzici.

Opriri este o muzică seacă în material tematic, dar care devine plauzibilă mulțumită tempo-ului rapid (și șuvoiului implicit de sunete) și unui contrast radical de stări, obținut prin numeroasele fermate, marcate foarte explicit și sonor.

Coral este chiar ceea ce declară în titlu: cu un discurs armonic organizat tripartit, și secțiunea mediană oferind unele rudimente de polifonie. Muzica se justifică printr-un ritm armonic ostentativ, o formă foarte clar articulată, și trăiește dintr-o austeritate frustă, pe care o expune consecvent și fără menajamente.

Prosthetic Light / Lumină prostetică

Prosthetic Light / Lumină prostetică

Prosthetic Light / Lumină prostetică

An interesting mix of two different worlds. Materialul muzical este […] structurabil în mecanisme […] şi improvizaţii.

English Summary

Prosthetic Light is an electronic composition I created in 2011. The music makes use of combinatorial software I wrote specifically for this piece. I wrapped the resulting material around a pensive piano improvisation, which I recorded in one take. I ended up with an interesting mix of two different worlds, as I thoroughly manufactured one part of my score, while spontaneously filling up the other.

I also created an experimental art video, closely following the same concept: wrote a piece of software to produce fractal-like imagery, took an amateur shot of hoarfrost on pine needles in the neighborhood and wrapped it all together, closely following the music.

Copyright Waiver / Derogare de la drepturile de autor
According to Romanian copyright rules, you can freely use copyrighted works for academic / didactic purposes, as well as for any activity that does not result in an income. For any other uses you must obtain written permission from the current copyright owner (see Imprint table).

Conform regulilor de copyright din România, puteți utiliza gratuit lucrări protejate prin drepturi de autor în scopuri academice / didactice, precum și pentru orice activitate care nu are drept rezultat un venit. Pentru alte utilizări, trebuie să obțineți permisiunea scrisă de la proprietarul actual al drepturilor de autor (consultați tabelul Caseta Tehnică).

Imprint / Caseta tehnică

Title / Titlu: Prosthetic Light / Lumină protetică
Orchestration / Instrumentație: Piano, 4 F Horns, English Horn, Percussion, Electronics / Pian, 4 corni în Fa, corn englez, percuție, mediu electronic
Lyrics / Text:
Length / Lungime: 10 min.
Condition / Stare: Finished / Terminată
Completed on / An terminare: 2012
Premiered on / An premieră: 2014, on stage at the Țăndărică Puppet and Marionette Theatre, in a choreographic show by Georgiana Bobocel / într-o producție coregrafică de Georgiana Bobocel, la Teatrul Țăndărică
Honours / Distincții:
Current Copyright Holder / Deținătorul actual al dreptului de autor: Claudius Iacob

Note de program

Numele neobişnuit al acestei piese are de-a face cu gradul sporit de implicare a calculatorului în procesul ei compoziţional. Privim îndeobşte inspiraţia artistică ca pe o rază de lumină, ce vine de dincolo, emanând dintr-un nivel preeminent al existenţei. În această lumină (sic!), a folosi o maşinărie în sprijinul inspiraţiei poate însemna, de dragul îngemănărilor inedite de cuvinte, a pune luminii un sprijin, o proteză.

Pentru a realiza această piesă, am scris un soft capabil să combine elemente muzicale predefinite, şi să le reprezinte într-o structură muzicală MIDI, pentru a fi utilizate mai departe.

A fost prima mea asemenea experienţă. Pentru a nu irosi timpul de creaţie, şi pentru a valida principiul înaintea implementării, am ales un algoritm elementar, în speţă selecţia aleatoare ponderată. Am oferit maşinii un subset de durate muzicale de folosit; un subset de intervale muzicale; şi un set de evenimente muzicale (esenţialmente, note şi pauze). Fiecare element dintr-un (sub)set a avut o pondere, sau probabilitate de a fi ales, stabilită de operatorul uman la pornirea programului. Am implementat conceptele de mers treptat şi deplasare prin salt, şi am instruit maşina să le utilizeze cât mai înţelept cu putinţă: să facă uz de mersul treptat dacă s-au folosit prea multe salturi, şi viceversa. Restul a fost haos.

Ca singur element uman implicat în proiect, mi-am adus contribuţia producând o bucată de muzică nefinisată, uşor minimalistă şi/sau repetitivă, dar totuşi, plăcută de ascultat. Din aceleaşi considerente (maşina este materie rece, fără raţiune şi fără simţire) mi-a revenit mie sarcina de a combina cele două crâmpeie de partitură (a mea, şi a maşinii) în aşa fel încât să alcătuiască o compoziţie muzicală unitară, cu structură, sens şi devenire proprie, care să fie recunoscută ca atare (şi agreată) de ascultătorii de muzică cultă. Ascultători care, oricât de dispuşi ar fi la abstracţiuni sonore, rămân totuşi umani.

Materialul muzical este, aşadar, structurabil în mecanisme (produsul maşinii) şi improvizaţii (produsul omului).

Mecanismele îşi datorează autenticitatea pe care o respiră faptului că au fost, realmente, produse în mod mecanic. Ele evoluează pe scări preponderent hexatonale, tind să fie izoritmice şi să favorizeze mersul treptat şi ostinato-ul. Acestea acaparează aproape în întregime ansamblul instrumentelor de percuţie folosite în piesă (jocul de clopoţei, xilofonul, vibrafonul, marimba), ansamblu pe care îl utilizează ca pe un aparat monolitic, multitimbral. Prin excepţie, crotalele se sustrag acestei imixtiuni: ele rămân manevrate de om, şi marchează sau întăresc, explicit şi demonstrativ, graniţele dintre secţiunile lucrării.

Improvizaţiile sunt şi ele autentice, prin aceasta posibil născând în auditoriu opinii contradictorii şi puternice. În dorinţa de a-i păstra nealterat caracterul uman, muzica improvizată a fost lăsată în forma ei brută, şi reţine în ea, nealterate, şovăielile muzicianului care creează pe loc. Ea dă seama deciziilor îndoielnice, luate în grabă, în goana după următorul clic, implacabil, al metronomului. În deplin dezacord cu maşina, omul a dat naştere unei muzici tonale, în fa minor, care îşi urmează sieși predictibil, cu rare şi scurte modulaţii către tonalităţi apropiate şi înrudite. Este o muzică ce trece uşor drept facilă; ea refuză evoluţia, dezvoltarea şi variaţia, se scurge între zidurile aparent impenetrabile ale unui ambitus restrâns, şi repetă, cu melancolie şi resemnare, acelaşi regret nedefinit. Pianul, cei patru corni şi cornul englez sunt angajate în interpretarea acestei muzici – instrumente care nu se implică deloc în muzicile maşinii.

Piesa este organizată ca o suită, în cinci secţiuni plus o codă, care se cântă, toate, fără pauză. Secţiunile – 1 Machine (maşină), 2 Machine & Human (maşină şi om), 3 Human & Machine (om şi maşină), 4 Human (om), 5 Human & Machine, 6 Coda (Machine) – punctează traseul celor două realităţi muzicale divergente, ce încearcă un compromis. Surprinzător, omul este cel inflexibil în tot acest proces, el refuzând adoptarea de elemente tematice ale maşinii. Uniunea, de scurtă durată, este posibilă tocmai pentru că maşina concede să aplice armonia (tonală) a omului asupra formulelor ei ritmico-melodice, din care confecţionează un neaşteptat, dar prielnic acompaniament. Deznodământul este cel aşteptat, cele două muzici închizându-se fiecare în universul sonor propriu, necomunicabil şi incomprehensibil.

The Prayer of Saint Ephrem the Syrian / Rugăciunea Sfântului Efrem Sirul

The Prayer of Saint Ephrem the Syrian / Rugăciunea Sfântului Efrem Sirul

The Prayer of Saint Ephrem the Syrian / Rugăciunea Sfântului Efrem Sirul

The music combines Byzantine modes with classical western forms. Scrisă într-un stil predominant polifonic, folosind material tematic bizantin.
Mosaic of Saint Ephrem of Syria / Sfântul Efrem Sirul, mozaic

English Summary

This is a polyphonic piece for male choir I wrote against the text of the The Prayer of Saint Ephrem the Syrian, a capital Orthodox Christian prayer used with emphasis during the Great Lent. The music combines Byzantine modes with classical Western forms, such as the fugue or the ciaccona, and employs incidental harmony resulting from over-imposing Byzantine monodies. Ideally, a bass reciter (which is notated in the score, but not featured in the recording) should pronounce the prayer over, or in-between the sung sections. The current version of the score only features Romanian lyrics.

Copyright Waiver / Derogare de la drepturile de autor
According to Romanian copyright rules, you can freely use copyrighted works for academic / didactic purposes, as well as for any activity that does not result in an income. For any other uses you must obtain written permission from the current copyright owner (see Imprint table).

Conform regulilor de copyright din România, puteți utiliza gratuit lucrări protejate prin drepturi de autor în scopuri academice / didactice, precum și pentru orice activitate care nu are drept rezultat un venit. Pentru alte utilizări, trebuie să obțineți permisiunea scrisă de la proprietarul actual al drepturilor de autor (consultați tabelul Caseta Tehnică).

Imprint / Caseta tehnică

Title / Titlu: The Prayer of Saint Ephrem the Syrian / Rugăciunea Sfântului Efrem Sirul
Orchestration / Instrumentație: Choir / Cor
Lyrics / Text: Liturgical Text / Text liturgic
Length / Lungime:  8 min.
Condition / Stare: Finished / Terminată
Completed on / An terminare: 2011
Premiered on / An premieră:
Honours / Distincții: Acquired by UCMR (2016) / Achiziționat de UCMR (2016)
Current Copyright Holder / Deținătorul actual al dreptului de autor: Claudius Iacob

Note de program

Atribuită Sfântului Efrem Sirul și utilizată cu precădere în timpul Triodului, această rugăciune este considerată a fi cea mai succintă exprimare a specificităţii Postului Mare, şi este, de aceea, rugăciunea prin excelenţă a postitorului în Creștinismul Ortodox. Este rostită la toate slujbele de zi cu zi din timpul Postului, la Liturghia darurilor mai înainte sfinţinte, şi de mult mai multe ori în particular.

Piesa, pe care am finalizat-o în 2011, este scrisă într-un stil predominant polifonic, folosind material tematic bizantin, şi armonii derivate din scările ehurilor bizantine, oarecum urmărind linia trasată de Paul Constantinescu. Este menită să fie cântată atât pe scenă cât şi la concertul din cadrul Sf. Liturghii, când se împărtăşesc preoţii în Sf. Altar. Formula versiunii de faţă este cor bărbătesc cu recitator bass (recitatorul poate fi un actor).

Lucrarea se structurează în trei secţiuni plus o codă, dintre care două sunt tributare, cel puţin în principiu, unor structuri formale din muzica cultă occidentală: un contrapunct liber (măs. 1-27), o fugă (măs. 28-71), o ciacconă (măs. 72-119) şi un recitativ (măs. 120-122).

În interpretarea piesei este recomandabil un timbru acoperit, cald, catifelat, capabil să dea naştere unui sunet cu relativ puţine armonice, care să favorizeze poziţiile strânse ale acordurilor de care piesa face uz.

White Flowers / Florile Dalbe

White Flowers / Florile Dalbe

White Flowers / Florile Dalbe

it was my intention to focus not on the funny narrative of the text, but rather on the sad (social) substrate it carries. […] intenția mea fiind să nu scot în relief latura amuzantă a narațiunii, ci mai degrabă substratul ei trist.
Apple Blossom (detail) — Mihai Sârbulescu / Flori de măr (detaliu) — Mihai Sârbulescu

English Summary

Not exactly a composition, rather an arrangement of an ancient Romanian beggars’ song (or pagan carol, if you will, because this is what carols were, long before they were christened). The text, which was originally sung in the first weeks of spring by wandering bands of unsettled young men, takes a humoristic approach to begging for bread (or any form of food, actually) from the wealthy, settled members of the community. The white flowers, generously mentioned in the chorus are likely apple blossom, and the new year mentioned in the closing lyric must be the new agricultural year, also celebrated in this areal on the same date as the spring echinoctium. Starting with the fourth century, the 25th of December has been progressively adopted as the day to celebrate the birth of Jesus Christ, first by the West and then by (most of) the Eastern Christian countries. Christian carols begun to appear and be sung before, during and after the Nativity. As it usually happens, a number of pre-christian carols survived, and they get sung today during the Advent, despite the fact of being totally unrelated to it. This is also the case of the present traditional song, which is nowadays considered a Christmas or New Year’s carol in its own right. I chose a modal, mildly dissonant harmony to wrap the preexisting tune, as it was my intention to focus not on the funny narrative of the text, but rather on the sad (social) substrate it carries — on the fact of having to beg for one’s food. Each stanza makes use of a slightly different texture, going from monodic to polyphonic, homophonic and back.

Copyright Waiver / Derogare de la drepturile de autor
According to Romanian copyright rules, you can freely use copyrighted works for academic / didactic purposes, as well as for any activity that does not result in an income. For any other uses you must obtain written permission from the current copyright owner (see Imprint table).

Conform regulilor de copyright din România, puteți utiliza gratuit lucrări protejate prin drepturi de autor în scopuri academice / didactice, precum și pentru orice activitate care nu are drept rezultat un venit. Pentru alte utilizări, trebuie să obțineți permisiunea scrisă de la proprietarul actual al drepturilor de autor (consultați tabelul Caseta Tehnică).

Imprint / Caseta tehnică

Title / Titlu: White Flowers / Florile Dalbe
Orchestration / Instrumentație: Choir / Cor
Lyrics / Text: Traditional Lyrics (Anonymous) / Tradițional (versuri anonime)
Length / Lungime: 2:30 min.
Condition / Stare: Finished / Terminată
Completed on / An terminare: 2008
Premiered on / An premieră:
Honours / Distincții:
Current Copyright Holder / Deținătorul actual al dreptului de autor: Claudius Iacob

Note de program

Piesa nu este chiar o compoziție, ci mai degrabă un aranjament al unui vechi cântec românesc de cerșit (sau colind păgân, dacă vreți, căci asta au fost colindele la origini, și înainte de a fi creștinate). Textul, cântat cel mai probabil în primele săptămâni de primăvară de către grupuri itinerante de bărbați tineri fără căpătâi, face uz de umor pentru a ascunde adevăratul mobil al întreprinderii: cerșitul de pâine (sau orice formă de hrană) de la membrii mai bogați și cu gospodării ai comunității. Florile (d)albe, cu generozitate menționate în refren, sunt fără doar și poate flori de măr, iar anul nou din ultimul vers trebuie să fi fost noul an agrar, sărbătorit în arealul nostru la aceeași dată cu echinocțiul de primăvară.

Începând cu secolul al IV-lea, data de 25 decembrie a fost adoptată treptat ca zi de sărbătorire a nașterii lui Iisus Hristos, mai întâi de către Apus și apoi de (majoritatea) țărilor creștine din Răsărit. Colindele creștine au început să apară, și să fie cântate iarna, înainte și după Nașterea Domnului. Așa cum era de așteptat, multe colinde pre-creștine (păgâne) au fost asimilate și se cântă astăzi în timpul Adventului (perioada dintre 2 decembrie și 24 decembrie), în ciuda faptului că nu au nicio legătură cu creștinismul. Este și cazul cântecului tradițional de față, care este considerat în prezent, la noi, drept colind de Crăciun sau de Anul Nou.

Am ales să adaug o armonie modală și ușor disonantă în jurul melodiei preexistente, intenția mea fiind să nu scot în relief latura amuzantă a narațiunii, ci mai degrabă substratul ei trist (cu implicații sociale) — faptul că unii membri ai comunității sunt nevoiți să cerșească alimente pentru a supraviețui. Fiecare strofă folosește o scriitură puțin diferită, mergând de la monodie la polifonie, la omofonie și înapoi.

Et Dieu créa la femme (And God Created Woman / Și a făcut Dumnezeu femeie)

Et Dieu créa la femme (And God Created Woman / Și a făcut Dumnezeu femeie)

Et Dieu créa la femme (And God Created Woman / Și a făcut Dumnezeu femeie)

The piece was inspired by the 1956 homonymous film with Brigitte Bardot, Mobilul piesei l-a constituit […] filmul omonim din 1956, cu Brigitte Bardot 
Et Dieu créa la femme — Detail of a Film Poster / Detaliu dintr-un afiș al filmului

Recording / Înregistrare

by Alina Masiliev (vn. 1), Cristina Dobrescu (vn. 2), Tamara Dica (vla.), Ioana Peteu (clo.), UNMB, Bucharest, June 2003

English Summary

The piece was inspired by the 1956 homonymous film with Brigitte Bardot, in which Roger Vadim explores a sophisticated and incomprehensible female archetype.

However, my score follows the erotic development of a male character instead – a man in love, as he progresses from childhood through adolescence and adulthood: “Little Childhood Love”, “The girl, as dreamed”, “Nuptial Song”, “Sad postlude”.

The music gallivants with minimalism, noise music, Bartokian fierceness, some late Germanic romantic sparkle and a little twentieth century Russian harshness.

Copyright Waiver / Derogare de la drepturile de autor
According to Romanian copyright rules, you can freely use copyrighted works for academic / didactic purposes, as well as for any activity that does not result in an income. For any other uses you must obtain written permission from the current copyright owner (see Imprint table).

Conform regulilor de copyright din România, puteți utiliza gratuit lucrări protejate prin drepturi de autor în scopuri academice / didactice, precum și pentru orice activitate care nu are drept rezultat un venit. Pentru alte utilizări, trebuie să obțineți permisiunea scrisă de la proprietarul actual al drepturilor de autor (consultați tabelul Caseta Tehnică).

Imprint / Caseta tehnică

Title / Titlu: Et Dieu créa la femme (And God Created Woman / Și a făcut Dumnezeu femeie)
Orchestration / Instrumentație: String Quartet / Cvartet de coarde
Lyrics / Text:
Length / Lungime: 18 min.
Condition / Stare: Refining / Cizelare
Completed on / An terminare: 2013
Premiered on / An premieră:
Honours / Distincții:
Current Copyright Holder / Deținătorul actual al dreptului de autor: Claudius Iacob

Note de program

Această partitură inedită și greu de consumat reprezintă o privire nu tocmai măgulitoare asupra „miracolului feminin”, din perspectiva erotică a bărbatului.

Mobilul piesei l-a constituit nu atât textul sacru (Geneză, 2:22) cât filmul omonim din 1956, cu Brigitte Bardot în rol principal, în care Roger Vadim explorează fără menajamente un arhetip psihologic feminin bazat pe concupiscență, hiper-sexualitate, capriciu, instabilitate, impredictibilitate, ireverență, orgoliu, egoism, sadism — un personaj sofisticat și incomprehensibil, dar care este capabil, împotriva oricăror așteptări, să dea dovadă de dragoste autentică și pasiune totală. Peste Ocean, producția franceză a fost considerată într-atât de șocantă, încât responsabilii americani cu promovarea filmului au simțit nevoia să augmenteze (pe afișe) titlul — „And God created woman” — cu un spiritual „but the devil invented Brigitte Bardot”, care va fi fost, în egală măsură, teaser și disclaimer.

Totuși, piesa mea nu urmărește personajul lui R. Vadim. Într-o manieră complementară, ea aproximează un periplu imaginar (și non-exhaustiv) prin stările încercate de bărbatul îndrăgostit. De la nevinovatele jocuri ale copilăriei („Amourette d’enfance”) — în care senzualitatea este cu totul discutabilă, și oricum covârșită de aspectul ludic —, trecând prin tumultul reprimat al adolescenței („Une fille, un reve”) — perioadă în care elementul oniric deformează, și în bună măsură suplinește experiența erotică —, îndrăgostitul din textul meu muzical ajunge eventual la consumarea împreunării trupești mult râvnite („Chant d’Amour”) și la trezirea brutală dintr-un vis opiaceu de a cărui substanțialitate nu se îndoise niciodată („Postlude triste”).

Muzica acestor secțiuni cochetează, respectiv, cu minimalismul american, bruitismul italian și cu o „reîncarnare” instrumentală a muzicii concrete a lui Pierre Schaeffer; apoi, cu furia bartokiană și cu un filon germanic de romantism târziu; în fine, cu lirismul neverosimil al lui Olivier Messiaen (în special sonoritățile din „Jardin du sommeil d’amour”). Nu în ultimul rând, muzica de închidere (o posibilă furtună domestică, deși nu am conceput compoziția cu intenții programatice) aduce un parfum aspru de tundră siberiană, prin trimiterile ei voalate către virulența lui Stravinsky sau disonanțele lui Shostakovich.

Nu sunt pe deplin convins nici de forma, nici de conținutul actual al acestui „eseu pentru coarde” scris în 2003. O reajustare, reasamblare sau de-a dreptul recompoziție a materialului muzical, deși nu sunt iminente, sunt perfect posibile.

Dies Irae

Dies Irae

Dies Irae

Religious-themed suite which combines tonalism, free atonalism and a mix of modalism. / Lucrarea subîntinde trei secțiuni, toate utilizând un amalgam de modalism, tonalism și atonalism liber
Viktor Vasnetsov, The last judgement, 1904 / Viktor Vasnetsov, Judecata de Apoi, 1904

English Summary

I wrote Dies Irae (“Day of Wrath”) during the first semester as a composition student, and I still hold it as my first significant work of my creation. The piece is a three sections, religious-themed suite with Latin names: a fantasia, Memini tremendae diei ilius (“I Envision that Fearful Day”); a fugue, Libera me, Domine (“Deliver me, O Lord”); and a passacaglia, Ad Te Domine, clamavi (“I Call to You, Lord”). Music is dense and clearly draws upon Bach, Liszt, Grieg, Reger, Ligeti, Messiaen, George Enescu, Sigismund Toduță, Aurel Stroe and the romanian Byzantine music. Its texture combines tonalism, free atonalism and a mix of modalism, which is rooted in Messiaen’s modes of limited transposition and early church music, both Byzantine and Gregorian. The score makes use of some twentieth century avant-garde notation and concludes by quoting a Romanian Byzantine chant.

Copyright Waiver / Derogare de la drepturile de autor
According to Romanian copyright rules, you can freely use copyrighted works for academic / didactic purposes, as well as for any activity that does not result in an income. For any other uses you must obtain written permission from the current copyright owner (see Imprint table).

Conform regulilor de copyright din România, puteți utiliza gratuit lucrări protejate prin drepturi de autor în scopuri academice / didactice, precum și pentru orice activitate care nu are drept rezultat un venit. Pentru alte utilizări, trebuie să obțineți permisiunea scrisă de la proprietarul actual al drepturilor de autor (consultați tabelul Caseta Tehnică).

Imprint / Caseta tehnică

Title / Titlu: Dies Irae
Orchestration / Instrumentație: Piano / Pian
Lyrics / Text:
Length / Lungime: 00:16:34 min.
Condition / Stare: Finished / Terminată
Completed on / An terminare: 2001
Premiered on / An premieră:
Honours / Distincții:
Current Copyright Holder / Deținătorul actual al dreptului de autor: Claudius Iacob

Note de program

Dies Irae („Ziua mâniei”, expresie care în imagistica abrahamică semnifică Judecata de apoi) este o piesă „de școală” – scrisă la 19-20 de ani, în primul semestru de Conservator – și, totodată, prima lucrare de muzică cultă din creația mea pe care o consider, strict muzical vorbind, semnificativă.

Partitura este, în general, densă. Pe alocuri, muzica este cu greu reprezentabilă în notație, darămite interpretabilă – până într-acolo încât, cel mai probabil, niciun interpret nu va putea reda vreodată toate semnele din acest text muzical. Influențele sunt clar recognoscibile: Bach, Liszt, Grieg, Reger, Ligeti, Messiaen, George Enescu, Sigismund Toduță, Aurel Stroe, muzica bizantină românească (când compuneam această muzică eram proaspăt ieșit de pe bâncile Seminarului Teologic Ortodox din București). În cele câteva sute de măsuri ale piesei se înghesuie aproape toate modurile de scriitură neconvențională despre care apucasem să învăț în primele cinci luni de Conservator – cu fervoarea, naivitatea și nesiguranța învățăcelului, care este convins că trebuie să citeze din toate cărțile pe care le-a citit, ca să-i convingă pe ceilalți (și pe sine) de erudiția și de valoarea sa (evident, este o abordare la care am renunțat în timp, pe măsură ce mi-am găsit un glas și o expresie muzicală proprie).

Lucrarea se organizează ca o suită și subîntinde trei secțiuni, fiecare cu expresie și alcătuire formală proprie, însă toate utilizând același mod de organizare a înălțimilor (un amalgam de modalism, tonalism și atonalism liber) și același fond melodic preponderent bizantin, „condimentat” pe alocuri cu unele apariții gregoriene.

Prima parte are o formă liberă – mult prea liberă, pe care titulatura fantasia nu reușește să o răscumpere suficient – ceea ce m-a obligat la adoptarea unor forme foarte stricte în părțile ulterioare (fugă și passacaglie). Caracterul ei este impetuos, haotic, rapsodic. Nu există propriu-zis travaliu tematic sau procedee dezvoltătoare. Motivul suspinului (Seufzermotiv, secunda mică descendentă pe un picior metric de troheu) este subtextul pe care se clădește întregul material, la concurență cu scara eh-urilor bizantine II și VI (cunoscute ca „moduri cromatice” datorită prezenței secundei mărite). Aceste elemente, împreună cu relația armonică „falsă” de terță mică ascendentă (de exemplu, do – mi – sol care progresează la mi– sol – si în loc de mi – sol– si) dau piesei caracterul sumbru, tânguitor și mistic, și împreună cu clusterele agresive i-au inspirat și titlul: Memini tremendae diei ilius („Îmi amintesc de acea zi înfricoșătoare”, sau „Gândesc la ziua cea înfricoșată” cum este tradus, poetic, dar imprecis, într-o foarte veche cântare bisericească ortodoxă română, Sedealna de pocăință, glas VI, Triod).

Partea a doua este o fugă (cu unele licențe), la patru voci, pe o temă proprie – un incipit de coral gregorian imaginat, pe textul „Libera me, Domine, de morte eterna” („Scapă-mă, Doamne, de moartea cea veșnică”), text inclus în cultul romano-catolic în slujba pentru morți, parte a ultimului grup de rugăciuni care se rostește sau se cântă înainte de îngropare – de unde și titlul secțiunii. Secțiunea forțează o „fugă modală”, procedând la adaptarea unei forme muzicale prin excelență tonală (fuga) la un mod de organizare a sunetelor ce-i este impropriu, anume cel modal. În această a doua parte, armonia este în principiu rezultanta verticală a materialului melodic etalat de cele patru voci (deși a existat și un anume grad de control armonic), care la rândul lui este rezultatul exploatării exhaustive a temei inițiale și a ethosului modal gregorian. În ciuda modulațiilor și transpozițiilor, cromatismul nu este definitoriu aici, așa că, ceea ce „se aude” în cele din urmă – din punct de vedere armonic – este un fel de armonie pan-diatonică, o succesiune de clustere pe clapele albe ale pianului, de „grosimi” și „densități” variabile. Pe lângă materialul tematic mai puțin obișnuit, de interes este și ritmul, mai cu seamă că stretto-ul – suprapunerea parțială a subiectului unei fugi cu răspunsul său – este principala manieră de imitație folosită. În încercarea de a imita, sau sugera cât mai fidel prozodia naturală a textului implicit, am apelat la desființarea cadrului metric prin individualizarea ritmică completă a fiecărei voci. Piesa este notată în 4/8, pentru a se putea executa, însă fiecare voce alternează liber grupuri ritmice de două, trei, patru și cinci optimi, rezultând, cel puțin în teorie, o infrastructură de poliritmii, o „melodie de ritmuri”. În practică, apariția mult prea frecventă a situației „notă-contra-notă” amenință întregul eșafodaj polifonic, secțiunea având tendința să sune „mecanic” și „troncănit”, o situație pe care, pentru a o eluda, interpretul trebuie să dea dovadă de multă inventivitate.

Partea a treia este o passacaglia cu titlul Ad Te Domine, clamavi, titlu ce aproximează începutul Psalmului 129/130: „De profundis clamavi ad Te, Domine” – psalm care, în versiunea românească cea mai uzitată păstrează până astăzi ecourile traducerii lui Dosoftei, și începe astfel: „Dintru adâncuri strigat-am către Tine, Doamne”. Textul se regăsește ca atare în cultul tuturor confesiunilor creștine, iar cel ortodox include inclusiv o cântare în slujba Vecerniei, „Doamne, strigat-am către Tine” – ce-i drept, bazată pe Psalmul 140/141, care însă în Vulgata începe cu o formulare ușor diferită („Domine, clamavi ad te: exaudi me”). Această pasacalie este foarte apropiată în spirit și realizare de cea a lui Sigismund Toduță, realizată pe tema unui colind cu tematică pascală cules din Oltenia („Doamne Iisuse Hristoase/Tu ești zori prealuminoase”, etc). Tema mea (originală) este un rudiment de monodie bizantină (sau o monodie bizantină schematizată), ce poate fi circumscrisă eh-urilor (moduri bizantine, numite și „glasuri”) I sau V, în diverse transpoziții. Tratarea armonică urmărește atât un filon pan-diatonic (corespunzător celor două moduri amintite mai sus) cât și unul cromatic, care aproximează eh-urile II și VI. Variațiile temei sunt foarte libere, în câteva dintre ele aceasta fiind abia sugerată prin pilonii melodici componenți. Finalul secțiunii abandonează fără avertismente forma de pasacalie, și reia atmosfera, scriitura și câteva elemente de material din partea I, încheind piesa cu un citat dintr-o cântare bizantină calofonică, „Doamne, femeia ceea ce căzuse” (Stihoavna din Utrenia din Miercurea cea Mare, o variantă adaptată după Dimitrie Suceveanu, în eh-ul VIII; fragmentul de text corespunzător citatului este „Vai, vai mie”).

Dies Irae a fost, așadar, o piesă foarte muncită. Însă în ciuda efortului considerabil pe care l-a implicat acest proiect, dacă privesc muzica rezultată cu ochii de acum, observ multe lipsuri și multe aspecte care mă nemulțumesc – bunăoară scriitura mea pianistică, aflată clar în formare la momentul respectiv, sau abilitățile mele limitate de exploatare a materialului sonor, pe care le-am compensat întrucâtva prin abundența unei inventivități melodice și armonice efervescente, proprie vârstei și începătorilor. Dar, totodată, mi se pare că Dies Irae sintetizează foarte bine principalele trăsături stilistice din care mi-am dezvoltat ulterior limbajul componistic: sinteza dintre atonalismul liber și modalism (la rândul său, o sinteză între Messiaen și modurile vechi bisericești – bizantine și gregoriene), filonul mistic, fascinația pentru armonia densă și coralurile austere, „nude”, fără înfrumusețări, motivul suspinului, ș.a. Probabil și mulțumită acestui fapt, în ciuda multelor revizii prin care a trecut (2011, 2014, 2018, 2020), piesa își păstrează, aproape nealterat, caracterul inițial.