Note de program

Ineditul periplu sonor de față circumscrie proiecția audibilă a noianului de gânduri și stări sufletești pe care mi le-a cauzat contemplarea tripticului Grădina deliciilor, lucrare religioasă (creștină) de secol XVI a pictorului olandez Hieronymus Bosch — Bosco, cum îl numesc spaniolii, și cum erau etichetate cele trei panouri de stejar în camera Muzeului din Prado unde le-am întâlnit.

Critica de artă interpretează în general această lucrare plastică într-un sens moralizator: survenită pe fondul păcatului originar, decăderea spirituală a omului – concretizată printr-un abandon total în beția simțurilor și în plăcerile unei existențe pur biologice – conduc inevitabil spre damnare, moarte sufletească și infern.

Însă, indiferent (și independent) de orice exegeză posibilă și probabilă a respectivei compoziții, rămâne – ineluctabil – contactul direct al privitorului cu imaginile pictate, și trăirile contradictorii pe care acest raport nemijlocit i le furnizează. Asta deoarece tripticul lui Bosch nu este doar foarte interpretabil din punct de vedere escatologic – cum se face că, într-un opus religios creștin, sacrificiul lui Hristos nu joacă niciun rol, și omenirea coboară neabătută, prin păcat, în iad? – ci este chiar de-a dreptul discutabil, și anume în însăși presupusa sa finalitate moralizatoare: întâi, pentru că frenezia, detaliul și inventivitatea elucubrantă cu care este zugrăvită beția pan-orgiastică din panoul central te fac să te întrebi dacă autorul chiar condamnă decadența sau mai degrabă o recomandă; apoi, pentru că grotescul, și umorul de filiație scabros-obscenă care se relevă la o atentă inspecție a panoului din dreapta (Infernul) te fac să te întrebi care va fi fost, realmente, poziția pictorului față de „chinurile veșnice”, și cât de mult le va fi luat în serios.

În ceea ce mă privește, m-am folosit de decadența la care Bosch aparent se dedă fără rețineri în panoul său central ca de un pretext viabil pentru o similară plonjare – posibil periculoasă, și destul de discutabilă – într-o zonă a decadenței (sau derizoriului) muzical. Echivalența de bază operată la nivelul hermeneutic general al piesei mele, deci, ar fi: beția simțurilor „egal” muzică de divertisment.

Asemeni personajelor lui Bosch, care își îngăduie a se deda fără rețineri la cele mai elementare plăceri, și partitura mea cochetează din plin cu zone mai puțin „înalte” ale muzicii, asimilând cu entuziasm elemente din zonele pop, rock, lounge, trance, muzică de film și, firește, ceva easy jazz — și face asta fără niciun pic de teamă vizavi de infernul (muzical) pe care acest cumplit „dezmăț” l-ar putea dezlănțui în cele din urmă.

Dintr-o atare perspectivă, devine interpretabil inclusiv în ce măsură mai pot susține despre Mirando al’ Bosco că este „musica seria”, un opus serios, de muzică cultă – pentru că, iată, faptul că declanșatorul ei l-a constituit o lucrare plastică principial religioasă, și al cărei mobil va fi fost, tot principial, moralizator, a devenit brusc insuficient.

Nu mă voi lansa într-o apologie, dar poate ar ajuta să spun că piesa mea nu face în fapt decât să fie fidelă, in spiritu, sursei sale picturale – la a cărei privire (oricine cunoaște respectiva creație poate confirma) – este dificil să nu schițezi măcar un zâmbet: combinația de frenetic, grotesc și bizar de pe lemn este greu de asimilat într-o cheie sobră, indiferent ceea ce Bosco va fi intenționat, originalmente.

•••

Armonia

Piesa este intens armonică, însă nu într-un înțeles încetățenit al termenului. Ea este armonică, prin aceea că bogăția frecvențelor ce sunt emise simultan este, pur și simplu, copleșitoare. Însă această bogăție provine din sortimentul de anvelope sonore implicate mai mult decât din combinarea unor sonorități acordice bazate pe structura de 12 sunete egal-temperate (a nu se înțelege că o atare preocupare lipsește din economia piesei).

Cel mai corect enunț ar fi, probabil, că piesa face uz de o sincronicitate sonoră construită în jurul sistemului egal-temperat bazat pe ciclul cvintelor și pe suprapunerea de terțe, însă cu vaste și frecvente incursiuni microtonale și spectrale. În afara acestor incursiuni, piesa face uz de ceva ce s-ar putea numi o armonie tonala non-funcțională, de politonalitate și de sunete străine de acord (v. Messiaen). În fine, la acestea se adaugă o clară filiație jazistică, ce aduce în prim-plan o predilecție pentru sonorități mărite, micșorate, septime mari, și acorduri cu cvarta „în suspensie” (în această ordine de preferință).

Scriitura

În lipsa unei cutume sau tradiții în acest sens, scriitura din știma sintetizatorului este, în principiu, organistică (cu importanta diferență că sintetizatorului i se pot atașa una sau mai multe pedale de sostenuto, lucru de care, în genere, o orgă clasică nu dispune). Ca și în muzica pentru orgă, notațiile dinamice nu și-au găsit rostul nici aici (majoritatea sunetelor folosite neavând paliere de amplitudine), singura dinamizare a unui sunet deja emis fiind accesibilă prin manevrarea unui MIDI continuous controller.

Bogăția intrinsecă a anvelopelor sonore utilizate, multe construite în jurul unei logici de sunete parțiale inarmonice — cazurile extreme au fost notate în partitură prin “boabe de notă” speciale —, au făcut impracticabilă o scriitură acordică sofisticată; la fel, faptul că multe dintre ele prezintă o evoluție proprie în plan intonațional a limitat drastic libertatea de mișcare melodică; în fine, pentru a rămâne cumva fără opțiuni, detenta uriașă a majorității timbrurilor folosite le-a descalificat din start pentru orice speță de agilitate ritmică, astfel încât, concret, partitura se organizează în jurul unui expozeu lent de pedale și armonii placate, cu doar pasagere irumperi melodico-ritmice.

Notă: În multe cazuri, sunetele notate în partitură reprezintă strict înălțimea pe claviatură și momentul în timp în care clapa trebuie acționată de interpret. În general, sonoritatea și/sau ritmul obținute sunt foarte diferite, iar uneori nu sunt raportabile în niciun fel la partitura notată. Rezultanta sonoră este doar circumstanțial legată de ceea ce se poate observa în partitură, fiind practic imposibilă formularea oricărei păreri despre piesă prin simpla studiere a partiturii. Mai mult, această muzică este iremediabil legată de instrumentul pentru care a fost scrisă, redarea ei pe orice alt instrument producând, practic, alt opus.

Instrumentația

La modul ideal, piesa ar trebui redată de cinci executanți: patru organiști, evoluând, fiecare, pe câte o claviatură proprie, conectată la o instanță separată a sintetizatorului Absynth, plus un DJ care sa pornească/oprească secvențele preînregistrate, să asigure în permanență echilibrul corect de nivel al celor cinci surse de sunet, și să adauge efecte live programului mixat final.

În situații cu totul excepționale, partitura ar putea fi redată – cu semnificativ mai multă dificultate – și de doar doi instrumentiști (fiecare operând simultan/alternativ două claviaturi). Cei doi vor trebui să redea, fiecare, câte două știme simultan – instrucțiunile CC64 (de susținere a sunetului) notate în partitură pot ajuta la acest lucru. O asemenea abordare nu vine fără compromisuri, cum ar fi, de pildă, acela că organiștii nu vor mai putea manevra controalele MIDI de Modulation sau Wheel — deci, expresivitatea interpretării va avea de suferit – dar este posibil.

Structura

Deși Mirando al’ Bosco nu-și propune în niciun fel să se constituie într-o dramatizare a imaginilor înfățișate pe panourile tripticului lui Hieronymus Bosch, piesa mea reține mare parte din grotescul, bizareria și frenezia alienantă înfățișate acolo.

Piesa se constituie din patru secvențe clar definite, de lungimi progresive, totalizând aproximativ 26 de minute. Cele patru părți poartă nume latine, și rezonează – prin semantica muzicală pe care o degajă – cu cele patru suprafețe pictate ale tripticului lui Bosch:

I. In principio („La început”), 02:37

Corespunde verso-ului panourilor laterale (vizibil când tripticul este închis: o reprezentare naivă a ceea ce ar putea constitui ziua a doua a Creației). Reprezintă o scurtă tatonare a unor lumi muzicale posibile, o încercare de a identifica principalele sonorități luminoase și întunecate cu care să se construiască ulterior.

II. Hortus conclusus („Grădină închisă”), 06:45

Este corespondent cu panoul stâng al tripticului (o reprezentare a Paradisului, cu trei personaje în prim-plan: Hristos – a Cărui prezență în respectivul context se explică, teologic, prin preexistența Sa treimică – și Adam și Eva, înainte de cădere). Partitura muzicală este construită în jurul unei permanente pendulări între armonie egal-temperată și structuri spectrale/microtonale, la care se adaugă o strategie minimalist-dezvoltătoare pe palierul melodic, unde se conturează în principal o speță de micro-travaliu tematic – se urmărește identificarea și rafinarea unui material-sursă, pentru utilizare ulterioară. Acestora li se adaugă o bogată componentă de musique concrète – emanația sonoră a unui paradis aviar și acvatic. Per ansamblu, o muzică blândă și luminoasă, dar și ușor tristă, ca o premoniție a Căderii.

III. Bacchus et Mars („Bahus și Marte”), 08:11

Este (discutabil) secțiunea principală a lucrării. Corespunde panoului central al tripticului (o orgie generalizată și contagioasă), și face uz de un expozeu de figuri retorice culese din teoria barocă a afectelor, aruncate, nu fără indecență, într-un tărâm impropriu, ce frizează zona comercială/pop a muzicii electronice. În plan melodico-ritmic, elementele tematice identificate anterior sunt antamate cu aplomb dar fără succes în sensul împlinirii lor – frenezia unei zbateri sterile, ce își caută finalitatea în ea însăși (negăsindu-și-o, firește). Este, de asemenea, singura secțiune a lucrării care face uz de secvențe preînregistrate (loops). Materialul acestor secvențe îmi aparține în totalitate, și vine să completeze posibilitățile orchestrale (restrânse) ale celor patru instrumentiști, cu un influx de complexitate polifonică și prospețime timbrală. De asemenea, materialul tematic al piesei „circulă” între partitura interpretată pe scenă și muzica de pe „bandă”, în sensul că, în toate cele patru secvențe preînregistrate se concretizează evoluția hipnotică și flamboaiantă a unui motiv sugerat anterior în partitura sintetizatorului. Semantica muzicală ce se desprinde evoluează de la nostim și antrenant până la războinic, violent și morbid.

IV. „Ex morte vita nascitur” („Din moarte se naște viață”), 08:48

Face, în principiu, referire la panoul drept al tripticului pictat de Bosch (o metaforă bizară și alienantă a Infernului, incluzând aspecte scabroase și pornografice) – însă muzica mea urmărește mai degrabă ideea unei proiecții a Infernului, sau Infernul ca finalitate nefirească a omului: un coral chinuit își caută drumul, din tenebre, către lumină și inefabil, progresând de la armonii intens disonante către consonanță ultimă, și de la incertitudine melodică către o simplitate de cânt gregorian – și având, pe tot acest parcurs, de ținut piept unui număr de sonorități aspre/inarmonice. Ca și cum, într-un fel de răsturnare escatologică, flagrant opunându-se atrocităților zugrăvite de Bosch, și mult mai apropiat de esența creștinismului, „infernul” meu își trădează în cele din urmă finalitatea, eliberându-l pe păcătos grație jertfei Răscumpărătorului. Ideea de salvare sau restaurare, de nou paradis posibil este susținută și de reiterarea anumitor elemente din primele două secțiuni ale piesei.