Forest in My Dreams / Pădurea din vis

Forest in My Dreams / Pădurea din vis

Forest in My Dreams / Pădurea din vis

It builds a strange […] fantasy world. Pădurea din vis este o piesă de atmosferă
Caspar David Friedrich - Uttewalder Grund

English Summary

Inspired by two poems of the Romanian neo-expressionist poet Vlad Dobrescu, the music of the “Forest in My Dreams” is filled with misty harmonies and Messiaen-like bird-calls. It builds a strange, discontinuous and ever changing fantasy world, where reverie and anxiety entangle, in a both dreamy and hypnotic way.

Copyright Waiver / Derogare de la drepturile de autor

According to Romanian copyright rules, you can freely use copyrighted works for academic / didactic purposes, as well as for any activity that does not result in an income. For any other uses you must obtain written permission from the current copyright owner (see Imprint table).

Conform regulilor de copyright din România, puteți utiliza gratuit lucrări protejate prin drepturi de autor în scopuri academice / didactice, precum și pentru orice activitate care nu are drept rezultat un venit. Pentru alte utilizări, trebuie să obțineți permisiunea scrisă de la proprietarul actual al drepturilor de autor (consultați tabelul Caseta Tehnică).

Imprint / Caseta tehnică

Title / Titlu: Forest in My Dreams / Pădurea din vis
Orchestration / Instrumentație: mixed septet / septet mixt
Lyrics / Text:
Length / Lungime: 10:00 min.
Condition / Stare: Finished / Terminată
Completed on / An terminare: 2020
Premiered on / An premieră:
Honours / Distincții: Acquired by UCMR (2020) / Achiziționat de UCMR (2020)
Current Copyright Holder / Deținătorul actual al dreptului de autor: UCMR

Note de program

Mobilul extra-muzical al acestei piese cu alcătuire eterogenă și expresie schimbătoare l-au constituit versurile neo-expresioniste ale poetului Vlad Dobrescu, în special poeziile sale Prolog și Pădurea.

Plasate în stranietatea unui univers ce amintește de poveștile alienante – multe cu final suicid – ale lui Hermann Hesse, aceste două texte – fără să fi găsit drum către includerea lor ca atare în creația muzicală de față (pentru că piesa nu este un lied) – i-au creionat atmosfera, și i-au modelat – mai mult sau mai puțin grosier – rudimentul de dramaturgie muzicală ce o încheagă.

Primul text, Prolog, sub pretextul schițării unei povești vânătorești (desfășurată într-o dimineață plină de ceață și de ninsoare) explorează spaimele lăuntrice ale unuia dintre personaje, până la finalul poeziei manipularea abilă a metaforelor reușind să sădească în cititor gândul că de fapt cei doi nu merg la vânătoare, și că, cel mai probabil, doar unul se va întoarce. În cea de-a doua poezie, Pădurea, planul contemplativ este migrat subtil către unul suprarealist, fascinația personajului pentru o pădure seculară împietrindu-l propriu-zis, și – într-un final – transformându-l efectiv în arbore.

În lumina celor de mai sus, Pădurea din vis este o piesă de atmosferă, cu imixtiuni narative reduse ca întindere și amplitudine, și clar delimitate. Din punct de vedere compozițional, este o lucrare intens armonică, construită în jurul unui filon pan- și poli-tonal, cu momente ocazionale (și discrete) de atonalism liber. Cu rădăcini în „melodia de tonuri colorate” a celei de-a doua școli vieneze (în fapt, cu similarități clare cu cea de-a treia dintre cele Cinci piese pentru orchestră, op. 16, ale lui Arnold Schönberg – numită în multe ediții Farben, „Culori”) muzica de față produce, în mod neverosimil, disonanță prin amalgamarea de consonanțe: un număr de entități armonice, fiecare consonantă în sine, se suprapun schimbându-și permanent pregnanța și culoarea instrumentală. Rezultatul este o sonoritate în permanentă schimbare –intenția fiind obținerea unui curcubeu în perpetuă mișcare, a unei continue metamorfoze cromatice, al unui amestec de sunete în egală măsură „nedefinit consonant” și „nedefinit disonant”.

În slujba acestui deziderat, orchestrația este una mai degrabă simfonică decât camerală. Instrumentele nu urmează calea auto-afirmării, nu există pasaje de virtuozitate care să le pună în valoare ca entități distincte, ci mai degrabă toate funcționează ca un unic instrument multi-timbral.

Melodica piesei – în porțiunile în care putem vorbi de melodie, piesa fiind mai degrabă „atmosferică”, de „stare”, decât narativă – agregă două surse foarte distincte și imediat recognoscibile pentru ascultătorul educat de muzică cultă vest-europeană: fascinația ornitologică a lui Olivier Messiaen și teoria afectelor din Baroc. Prima, cu un pronunțat caracter pictural, descriptiv, non-evolutiv, face exclusiv oficiul de a evoca, alături de armoniile difuze, decorul – forestier, vag definit – în care se consumă rudimentul de acțiune al celor două creații poetice. Cea de a doua, cu scop declarat narativ, dramaturgic, oferă o expresie extrem de austeră, scolastică, descărnată de orice bagaj ornamental, austeritate egalată doar de retorica fermă, univocă – vizibilă prin opțiunile intervalice, prin frazarea ostentativă, dispunerea într-un ambitus restrâns, și trimiterile discrete către universul coralului gregorian.

Deși nu aderă la nicio schemă formală încetățenită, muzica își relevă modalitatea de organizare a materialului sonor de la prima audiție: un nucleu, un „miez tare”, constituit dintr-un discurs narativ, de o indiscutabilă vocalitate (și relativă stabilitate armonică) este „străpuns” sporadic de un număr (limitat) de structuri recognoscibile, descriptive, care evoluează fiecare abia perceptibil pe un traseu propriu către împlinirea sa muzicală.

Din toată această luptă pentru supremație a diverselor planuri, se desprinde imaginea unei deveniri fragmentate dar inteligibile, a unei muzici care – asemenea textului poetic ce a provocat-o – pendulează între hipnotic și oniric, între contemplație și angoasă, îmbinând în permanență narațiunea cu reveria.

Due Miniature Futile (Two Futile Miniatures / Două miniaturi fără rost)

Due Miniature Futile (Two Futile Miniatures / Două miniaturi fără rost)

Due Miniature Futile (Two Futile Miniatures / Două miniaturi fără rost)

The music of the Due miniature futile (Two Futile Miniatures) obstinately draws upon Erik Satie’s carefully sought futility and reductionism. O audiție incomodă în spiritul reducționist-futil „marca” Erik Satie.
Hip-Hopper Child Graffiti

English Summary

A fairly awkward listening, located at the border between laughable and tragic, giving one the choice to either contemplate what happens around or attempt to change something.

The music of Due miniature futile (Two Futile Miniatures) obstinately draws upon Erik Satie’s carefully sought futility and reductionism. It also combines Webern’s ascetic conciseness with Kagel’s caustic humor, and these both with the anachronistic romanticism of Prokofiev.

But it is not the stunning stylistic shuffle that makes this piece an uneasy listening: its message is. The music violates a couple of social and cultural taboos. Il piccolo bambino (The Little Child) is actually based on a beggar’s song, that I unwillingly learned during my frequent subway travels; on the other hand, Il filosofo (The philosophe) strands into a suburb rap/hip-hop medley. Put these together, and you get the sad story of way too many children learning “the law of the streets” as the supreme form of wisdom, and losing their innocence in the process.

But the music is strange, and doesn’t lack humor, so what will it be? Will you laugh? Will you cry? Will you enjoy it?

Copyright Waiver / Derogare de la drepturile de autor
According to Romanian copyright rules, you can freely use copyrighted works for academic / didactic purposes, as well as for any activity that does not result in an income. For any other uses you must obtain written permission from the current copyright owner (see Imprint table).

Conform regulilor de copyright din România, puteți utiliza gratuit lucrări protejate prin drepturi de autor în scopuri academice / didactice, precum și pentru orice activitate care nu are drept rezultat un venit. Pentru alte utilizări, trebuie să obțineți permisiunea scrisă de la proprietarul actual al drepturilor de autor (consultați tabelul Caseta Tehnică).

Imprint / Caseta tehnică

Title / Titlu: Due Miniature Futile (Two Futile Miniatures / Două miniaturi fără rost)
Orchestration / Instrumentație: Violin, clarinet and piano / Vioară, clarinet și pian
Lyrics / Text:
Length / Lungime: 7:20 min.
Condition / Stare: Finished / Terminată
Completed on / An terminare: 2016
Premiered on / An premieră: 2016 (Reggio Emilia, Italy / Italia)
Honours / Distincții: Nominated among the 8 finalists (out of 37) during the contemporary music composition contest held by Fondazione Giorgio e Aurora Giovannini, the 2016 edition / Selecționată între cele 8 lucrări finaliste (din 37) în cadrul concursului de compoziție de muzică contemporană organizat de Fondazione Giorgio e Aurora Giovannini, ediția din  2016
Current Copyright Holder / Deținătorul actual al dreptului de autor: Claudius Iacob

Note de program

O audiție incomodă, aflată la limita dintre umor și tragism, dintre visare și implicare, piesa “Due miniature fultili” îmbină punctualismul ascetic webernian cu umorul caustic al lui Kagel și lirismul anacronic, de romantism întârziat, al unui Prokofiev — totul clădit cu îndărătnicie în spiritul reducționist-futil „marca” Erik Satie.

O audiție incomodă nu doar din cauza amestecului năucitor de stiluri și tendințe, cât mai ales prin prisma problematicii de factură socială atinse. “Il picolo bambino” se bazează pe un cântec de cerșetor, “cules” de autor în multele călătorii cu metroul; “Il filosofo” eșuează într-un rap “de cartier”: inocența, gonită de chinul supraviețuirii; școala străzii, devenită înțelepciune supremă.

Pe de altă parte, muzica nu este lipsită de umor. Așadar, râdem? Plângem? Audiție plăcută.

Oblivion / Uitare de sine

Oblivion / Uitare de sine

Oblivion / Uitare de sine

The music relies on the concept of oblivion, a certain state of mental blankness or unconsciousness. O muzică a rătăcirii, rătăcind ea însăși într-un univers confuz și dezrădăcinat. 
I Romani Della Decadenza — Thomas Couture

English Summary

Oblivion is a choreographic miniature I composed in the spring of 2015 — a trio of clarinet, percussion and piano. The music relies on the concept of oblivion, a certain state of mental blankness or unconsciousness. I hereby raise the question of the mankind permanently (and hopelessly) searching for its initial, otherworldly purpose; and also, about a state of abandonment, where material pleasures, such as wealth, power and vice are favored instead, as much more tangible a goal. Those two incongruous, irreconcilable attitudes, of which none can actually prove satisfaction, generate a contrasting music, that swings between jazzy, shallow themes, Gregorian chant-like chorales, early romantic piano pages, and avant-garde or post-modernist textures — eventually providing no way out. The chorales breaking up from the general frenzy here and there are an icon of (western) Christianity, suggesting that this unfruitful quest shall eventually come to an end by means and help of Jesus Christ.

Copyright Waiver / Derogare de la drepturile de autor
According to Romanian copyright rules, you can freely use copyrighted works for academic / didactic purposes, as well as for any activity that does not result in an income. For any other uses you must obtain written permission from the current copyright owner (see Imprint table).

Conform regulilor de copyright din România, puteți utiliza gratuit lucrări protejate prin drepturi de autor în scopuri academice / didactice, precum și pentru orice activitate care nu are drept rezultat un venit. Pentru alte utilizări, trebuie să obțineți permisiunea scrisă de la proprietarul actual al drepturilor de autor (consultați tabelul Caseta Tehnică).

Imprint / Caseta tehnică

Title / Titlu: Oblivion / Uitare de sine
Orchestration / Instrumentație: Clarinet, Piano and Percussion (one player) / Clarinet, pian și percuție (un percuționist)
Lyrics / Text:
Length / Lungime: 10 min.
Condition / Stare: Finished / Terminată
Completed on / An terminare: 2015
Premiered on / An premieră: 2015, During the Chei (“Keys”) Festival held by UNMB / În cadrul Festivalului Chei organizat de UNMB
Honours / Distincții: Third Prize at the Ștefan Niculescu Music Composition Contest held by UNMB in 2015 / Premiul trei la Concursul de compoziție Ștefan Niculescu organizat de UNMB în 2015;
Acquired by UCMR (2015) / Achiziționat de UCMR (2015)
Current Copyright Holder / Deținătorul actual al dreptului de autor: Claudius Iacob

Note de program

Oblivion Uitare de sine — este o muzică a rătăcirii, rătăcind ea însăși într-un univers confuz și dezrădăcinat. O lume sonoră care oscilează fără noimă între idiomuri ante-wagneriene și post schönbergiene. Populată, parcă, de ființe cărora le lipsește abilitatea (sau curajul) de a-și regăsi (și asuma) un sens originar, această lume plutește în derivă printre sonorități eterice cu iz de cânt gregorian, printre „barbarisme” bartòkiene, printre muzici mai mult sau mai puțin derizorii de „piano café” sau dulcegării și pasiuni romantice. Ceea ce auzim este, când o căutare fără sorți de izbândă a unui ceva pierdut și uitat de mult, când o cantonare îndărătnică în diverse surogate opiacee. Anamneza sau regăsirea izbăvitoare se refuză cu consecvență căutătorului, lăsându-l măcinat de o anume sete imposibil de ostoit, și foarte greu de amăgit.

În plan extramuzical, cele de mai sus suportă multiple echivalări. Teologul creștin l-ar putea regăsi aici pe omul căzut, care rătăcește în căutarea stării paradiziace pierdute: lipsindu-i puterea sau curajul de a urma demersul salvator propus de Hristos, el caută (în van) alinare în diverse vicii sau plăceri materialnice. La fel, istoricul de artă sau muzicologul ar putea observa zbaterile artistului creator, în permanență aflat în căutarea unui sens ultim al artei, în permanență vânat de neșansă și de ispita imposturii. Antropologul sau sociologul ar putea găsi o paralelă cu încercările milenare ale omului de a gândi și plăsmui societatea perfectă, și cu eșecurile lui, tot milenare — ș.a.m.d.

Cancer, Frog & Pike / Racul, broasca și știuca

Cancer, Frog & Pike / Racul, broasca și știuca

Cancer, Frog & Pike / Racul, broasca și știuca

Gives a vigorously humorous treat to each character, picking the most representative feature of each one. Mă concentrez asupra fiecăruia, încercând să le surprind cu umor și simpatie cele mai caracteristice trăsături.
Pond with Burdocks / Iaz cu brusturi

English Summary

Cancer, Frog and Pike is a piano solo suite inspired by a fable written in the nineteen century by the Romanian poet Alecu Donici. Unfaithful to the plot, or narrative of the fable, my music gives a vigorously humorous treat to each character, picking the most representative feature of each one: the cancer would rather go backward, the frog is jumpy, and the pike – the ultimate predator. A promenade theme, à la Musorgsky’s Pictures in an Exhibition ties up and pads the three main sections, giving a total of seven parts — or six with a coda: the pond is what actually keeps together the tree living creatures, which otherwise have little thing to share. I completed the piece in late September of 2013, and I consider it (at the time of writing these lines) the most funny and cheerful music I wrote lately.

Copyright Waiver / Derogare de la drepturile de autor
According to Romanian copyright rules, you can freely use copyrighted works for academic / didactic purposes, as well as for any activity that does not result in an income. For any other uses you must obtain written permission from the current copyright owner (see Imprint table).

Conform regulilor de copyright din România, puteți utiliza gratuit lucrări protejate prin drepturi de autor în scopuri academice / didactice, precum și pentru orice activitate care nu are drept rezultat un venit. Pentru alte utilizări, trebuie să obțineți permisiunea scrisă de la proprietarul actual al drepturilor de autor (consultați tabelul Caseta Tehnică).

Imprint / Caseta tehnică

Title / Titlu: Cancer, Frog & Pike / Racul, broasca și știuca
Orchestration / Instrumentație: Piano / Pian
Lyrics / Text:
Length / Lungime: 9:35 min.
Condition / Stare: Finished / Terminată
Completed on / An terminare: 2013
Premiered on / An premieră:
Honours / Distincții: Second Prize at the Sabin Păuța International Festival of Piano Performance and Composition held by The Metarsis Culture Society in 2014 / Premiul doi la Concursul de compoziție Festivalul Internațional de interpretare pianistică și compoziție Sabin Păuța organizat de Societatea pentru cultură Metarsis in 2014
Current Copyright Holder / Deținătorul actual al dreptului de autor: Claudius Iacob

Note de program

Deși nu îmi amintesc cum mi-a venit ideea de a scrie muzică vis-à-vis de versurile lui Alecu Donici (1806 – 1865), îmi amintesc în schimb că acest lucru s-a întâmplat în toamna lui 2012, de când datează și primele note – începutul din Broasca. Piesa a fost finalizată abia un an mai târziu.

Alecu Donici s-a folosit de aceste trei viețuitoare, ce nu au în comun decât mediul de viață, pentru a șfichiui societatea contemporană, incapabilă de a trece peste orgolii personale în slujba binelui comun. În fabula omonimă, nevinovatele animăluțe iau pe umeri neverosimila (și absurda) sarcină de a muta un sac cu grâu în iazul reședință, lucru pe care eu nu li-l cer să-l facă. În schimb, mă concentrez asupra fiecăruia, încercând să le surprind cu umor și simpatie cele mai caracteristice trăsături.

Racul este puțin mai mult decât o pereche de clești (care se pot auzi lovindu-se amenințător în acut). Altfel, o vietate paradoxală și caraghioasă în futilitatea sa: foarte mulți pași pe care-i face înainte, după îndelungi planificări și tatonări, sunt anulați de două mișcări viguroase din coadă, care îl întorc pe domnul rac de unde a plecat. Un traseu melodic nesigur și sinuos cucerește din greu un ambitus ceva mai mare de o octavă, în aproape o frază muzicală întreagă, doar pentru ca în următorii doi timpi să se prăbușească în grav, de unde a pornit.

Broscuța sare, și o face cu grație și vioiciune, atunci când nu înoată alene, plutește în derivă, sau stă nemișcată la concurență cu frunzele sau alte lucruri neînsuflețite din baltă. Un traseu melodico-armonic prin salturi, bine conturat, alternează cu polifonii difuze, ce evoluează lent în registrul mediu-grav. Goană și relâche de pe-o frunză pe alta.

Știuca este prădătorul numărul unu, stând nemișcat la adăpostul unei uscături, și atacând feroce la momentul oportun. De multe ori prada nu luptă, sau o face pentru scurt timp, și fără sorți de izbândă. Un ostinato amenințător în grav evoluează într-un demers omofonic acaparator, și se îndreaptă implacabil spre un cluster strident și dureros în acut.

Deși lipsă din poezia lui Donici, în muzica mea este prezent un al patrulea personaj: iazul, în care viețuiesc toți cei trei, este și el parțial personificat, și evoluează episodic, pe parcursul unei introduceri, a două intermezzi, și a unei concluzii. Formula ciclică din bas, care caracterizează acest personaj îmbie la contemplarea unor unde imaginare, ce se deplasează molcom, și fac cale-ntoarsă odată ajunse la maluri. Tema din discant – un posibil peștișor într-o plimbare de după-amiază printre brusturi, cu care stimata doamnă știucă știe ce are de făcut.

Deafs’ Music / Muzica surzilor

Deafs’ Music / Muzica surzilor

Deafs’ Music / Muzica surzilor

I did not have access to a piano while composing the music, thus the title. Muzica surzilor își datorează existența (și titlul bizar) unui experiment.
Fall in public park / Cascadă în parc

English Summary

This is a contemporary style piano composition I wrote in the late autumn of 2012. There are three sections, each scored in a different part of a public garden in Bucharest. I did not have access to a piano while composing the music, thus the strange title.

The experiment, because this is what it was, attempted to determine to what degree can syntax stand in for semantics when it comes to composing music. The setup was relevant since, unlike other composers, I am only able to truly experience music aurally. Thus, not being able to hear what I was writing did prevent me from adding actual musical meaning to the piece, and forced me, in a way, to fake it, by carefully designing structure and development.

The results were rather disruptive, because the output is (when listened to) far from being musical nonsense, and even appears to be transmitting emotions, none of which were sought after while composing. Apparently, a good deal of what we call artistic message relies in the observer (or in this case, in the listener).

Copyright Waiver / Derogare de la drepturile de autor
According to Romanian copyright rules, you can freely use copyrighted works for academic / didactic purposes, as well as for any activity that does not result in an income. For any other uses you must obtain written permission from the current copyright owner (see Imprint table).

Conform regulilor de copyright din România, puteți utiliza gratuit lucrări protejate prin drepturi de autor în scopuri academice / didactice, precum și pentru orice activitate care nu are drept rezultat un venit. Pentru alte utilizări, trebuie să obțineți permisiunea scrisă de la proprietarul actual al drepturilor de autor (consultați tabelul Caseta Tehnică).

Imprint / Caseta tehnică

Title / Titlu: Deafs’ Music / Muzica surzilor
Orchestration / Instrumentație: Piano / Pian
Lyrics / Text:
Length / Lungime: 5 min.
Condition / Stare: Finished / Terminată
Completed on / An terminare: 2012
Premiered on / An premieră:
Honours / Distincții:
Current Copyright Holder / Deținătorul actual al dreptului de autor: Claudius Iacob

Note de program

Muzica surzilor își datorează existența (și titlul bizar) unui experiment – experiment pentru mine, uzanță pentru mulți compozitori: mi-am propus să compun muzică fără acces la un instrument muzical, și am făcut-o la modul cel mai responsabil.

Pentru acei câțiva binecuvântați, capabili să audă fără greș o partitură, în întreaga ei complexitate, doar la o privire asupra notelor, un asemenea demers este lipsit de revelații. Pentru mine însă, cele câteva după-amiezi de scris muzică într-un parc bucureștean au fost pline de descoperiri.

Privat de contactul empiric cu înălțimile, și separat de cel mai competent judecător de muzică, auzul, am fost nevoit să acord o atenție capitală acelor elemente meta-muzicale, a căror bună gestiune înlesnește de obicei percepția unei opere muzicale ca atare: forma (construcția arhitecturală a piesei), tectonica (alternanța, ritmul și raporturile dintre văile și crestele unei melodii), sintaxa (exprimarea muzicii ca monodie, omofonie, polifonie), și evoluția de dinamică, tempo și tensiuni armonice (unde, în lipsa pianului, ierarhizarea teoretică făcută de Hindemith a fost de mare ajutor). Într-o nouă lumină am fost nevoit să văd și spinoasa chestiune a dezvoltării materialului muzical, forțat fiind să mă descurc cu procedee mecanice, operabile și controlabile exclusiv vizual: augmentări / diminuări de intervale și durate muzicale, adăugiri, eliziuni, transpoziții, și mai ales repetiții.

Ultimul procedeu, mai ales, stă la baza primei piese. Labirint este un ghem îmbârligat de motive, ce-și creează pregnanța și raporturile de antecedență / consecvență aproape exclusiv prin repetiții. Tenta umoristică este asigurată de sistemul stufos de bare de repetiții imbricate, garant al multor interpretări total diferite ale aceleiași muzici.

Opriri este o muzică seacă în material tematic, dar care devine plauzibilă mulțumită tempo-ului rapid (și șuvoiului implicit de sunete) și unui contrast radical de stări, obținut prin numeroasele fermate, marcate foarte explicit și sonor.

Coral este chiar ceea ce declară în titlu: cu un discurs armonic organizat tripartit, și secțiunea mediană oferind unele rudimente de polifonie. Muzica se justifică printr-un ritm armonic ostentativ, o formă foarte clar articulată, și trăiește dintr-o austeritate frustă, pe care o expune consecvent și fără menajamente.

Prosthetic Light / Lumină prostetică

Prosthetic Light / Lumină prostetică

Prosthetic Light / Lumină prostetică

An interesting mix of two different worlds. Materialul muzical este […] structurabil în mecanisme […] şi improvizaţii.

English Summary

Prosthetic Light is an electronic composition I created in 2011. The music makes use of combinatorial software I wrote specifically for this piece. I wrapped the resulting material around a pensive piano improvisation, which I recorded in one take. I ended up with an interesting mix of two different worlds, as I thoroughly manufactured one part of my score, while spontaneously filling up the other.

I also created an experimental art video, closely following the same concept: wrote a piece of software to produce fractal-like imagery, took an amateur shot of hoarfrost on pine needles in the neighborhood and wrapped it all together, closely following the music.

Copyright Waiver / Derogare de la drepturile de autor
According to Romanian copyright rules, you can freely use copyrighted works for academic / didactic purposes, as well as for any activity that does not result in an income. For any other uses you must obtain written permission from the current copyright owner (see Imprint table).

Conform regulilor de copyright din România, puteți utiliza gratuit lucrări protejate prin drepturi de autor în scopuri academice / didactice, precum și pentru orice activitate care nu are drept rezultat un venit. Pentru alte utilizări, trebuie să obțineți permisiunea scrisă de la proprietarul actual al drepturilor de autor (consultați tabelul Caseta Tehnică).

Imprint / Caseta tehnică

Title / Titlu: Prosthetic Light / Lumină protetică
Orchestration / Instrumentație: Piano, 4 F Horns, English Horn, Percussion, Electronics / Pian, 4 corni în Fa, corn englez, percuție, mediu electronic
Lyrics / Text:
Length / Lungime: 10 min.
Condition / Stare: Finished / Terminată
Completed on / An terminare: 2012
Premiered on / An premieră: 2014, on stage at the Țăndărică Puppet and Marionette Theatre, in a choreographic show by Georgiana Bobocel / într-o producție coregrafică de Georgiana Bobocel, la Teatrul Țăndărică
Honours / Distincții:
Current Copyright Holder / Deținătorul actual al dreptului de autor: Claudius Iacob

Note de program

Numele neobişnuit al acestei piese are de-a face cu gradul sporit de implicare a calculatorului în procesul ei compoziţional. Privim îndeobşte inspiraţia artistică ca pe o rază de lumină, ce vine de dincolo, emanând dintr-un nivel preeminent al existenţei. În această lumină (sic!), a folosi o maşinărie în sprijinul inspiraţiei poate însemna, de dragul îngemănărilor inedite de cuvinte, a pune luminii un sprijin, o proteză.

Pentru a realiza această piesă, am scris un soft capabil să combine elemente muzicale predefinite, şi să le reprezinte într-o structură muzicală MIDI, pentru a fi utilizate mai departe.

A fost prima mea asemenea experienţă. Pentru a nu irosi timpul de creaţie, şi pentru a valida principiul înaintea implementării, am ales un algoritm elementar, în speţă selecţia aleatoare ponderată. Am oferit maşinii un subset de durate muzicale de folosit; un subset de intervale muzicale; şi un set de evenimente muzicale (esenţialmente, note şi pauze). Fiecare element dintr-un (sub)set a avut o pondere, sau probabilitate de a fi ales, stabilită de operatorul uman la pornirea programului. Am implementat conceptele de mers treptat şi deplasare prin salt, şi am instruit maşina să le utilizeze cât mai înţelept cu putinţă: să facă uz de mersul treptat dacă s-au folosit prea multe salturi, şi viceversa. Restul a fost haos.

Ca singur element uman implicat în proiect, mi-am adus contribuţia producând o bucată de muzică nefinisată, uşor minimalistă şi/sau repetitivă, dar totuşi, plăcută de ascultat. Din aceleaşi considerente (maşina este materie rece, fără raţiune şi fără simţire) mi-a revenit mie sarcina de a combina cele două crâmpeie de partitură (a mea, şi a maşinii) în aşa fel încât să alcătuiască o compoziţie muzicală unitară, cu structură, sens şi devenire proprie, care să fie recunoscută ca atare (şi agreată) de ascultătorii de muzică cultă. Ascultători care, oricât de dispuşi ar fi la abstracţiuni sonore, rămân totuşi umani.

Materialul muzical este, aşadar, structurabil în mecanisme (produsul maşinii) şi improvizaţii (produsul omului).

Mecanismele îşi datorează autenticitatea pe care o respiră faptului că au fost, realmente, produse în mod mecanic. Ele evoluează pe scări preponderent hexatonale, tind să fie izoritmice şi să favorizeze mersul treptat şi ostinato-ul. Acestea acaparează aproape în întregime ansamblul instrumentelor de percuţie folosite în piesă (jocul de clopoţei, xilofonul, vibrafonul, marimba), ansamblu pe care îl utilizează ca pe un aparat monolitic, multitimbral. Prin excepţie, crotalele se sustrag acestei imixtiuni: ele rămân manevrate de om, şi marchează sau întăresc, explicit şi demonstrativ, graniţele dintre secţiunile lucrării.

Improvizaţiile sunt şi ele autentice, prin aceasta posibil născând în auditoriu opinii contradictorii şi puternice. În dorinţa de a-i păstra nealterat caracterul uman, muzica improvizată a fost lăsată în forma ei brută, şi reţine în ea, nealterate, şovăielile muzicianului care creează pe loc. Ea dă seama deciziilor îndoielnice, luate în grabă, în goana după următorul clic, implacabil, al metronomului. În deplin dezacord cu maşina, omul a dat naştere unei muzici tonale, în fa minor, care îşi urmează sieși predictibil, cu rare şi scurte modulaţii către tonalităţi apropiate şi înrudite. Este o muzică ce trece uşor drept facilă; ea refuză evoluţia, dezvoltarea şi variaţia, se scurge între zidurile aparent impenetrabile ale unui ambitus restrâns, şi repetă, cu melancolie şi resemnare, acelaşi regret nedefinit. Pianul, cei patru corni şi cornul englez sunt angajate în interpretarea acestei muzici – instrumente care nu se implică deloc în muzicile maşinii.

Piesa este organizată ca o suită, în cinci secţiuni plus o codă, care se cântă, toate, fără pauză. Secţiunile – 1 Machine (maşină), 2 Machine & Human (maşină şi om), 3 Human & Machine (om şi maşină), 4 Human (om), 5 Human & Machine, 6 Coda (Machine) – punctează traseul celor două realităţi muzicale divergente, ce încearcă un compromis. Surprinzător, omul este cel inflexibil în tot acest proces, el refuzând adoptarea de elemente tematice ale maşinii. Uniunea, de scurtă durată, este posibilă tocmai pentru că maşina concede să aplice armonia (tonală) a omului asupra formulelor ei ritmico-melodice, din care confecţionează un neaşteptat, dar prielnic acompaniament. Deznodământul este cel aşteptat, cele două muzici închizându-se fiecare în universul sonor propriu, necomunicabil şi incomprehensibil.

Dies Irae

Dies Irae

Dies Irae

Religious-themed suite which combines tonalism, free atonalism and a mix of modalism. / Lucrarea subîntinde trei secțiuni, toate utilizând un amalgam de modalism, tonalism și atonalism liber
Viktor Vasnetsov, The last judgement, 1904 / Viktor Vasnetsov, Judecata de Apoi, 1904

English Summary

I wrote Dies Irae (“Day of Wrath”) during the first semester as a composition student, and I still hold it as my first significant work of my creation. The piece is a three sections, religious-themed suite with Latin names: a fantasia, Memini tremendae diei ilius (“I Envision that Fearful Day”); a fugue, Libera me, Domine (“Deliver me, O Lord”); and a passacaglia, Ad Te Domine, clamavi (“I Call to You, Lord”). Music is dense and clearly draws upon Bach, Liszt, Grieg, Reger, Ligeti, Messiaen, George Enescu, Sigismund Toduță, Aurel Stroe and the romanian Byzantine music. Its texture combines tonalism, free atonalism and a mix of modalism, which is rooted in Messiaen’s modes of limited transposition and early church music, both Byzantine and Gregorian. The score makes use of some twentieth century avant-garde notation and concludes by quoting a Romanian Byzantine chant.

Copyright Waiver / Derogare de la drepturile de autor
According to Romanian copyright rules, you can freely use copyrighted works for academic / didactic purposes, as well as for any activity that does not result in an income. For any other uses you must obtain written permission from the current copyright owner (see Imprint table).

Conform regulilor de copyright din România, puteți utiliza gratuit lucrări protejate prin drepturi de autor în scopuri academice / didactice, precum și pentru orice activitate care nu are drept rezultat un venit. Pentru alte utilizări, trebuie să obțineți permisiunea scrisă de la proprietarul actual al drepturilor de autor (consultați tabelul Caseta Tehnică).

Imprint / Caseta tehnică

Title / Titlu: Dies Irae
Orchestration / Instrumentație: Piano / Pian
Lyrics / Text:
Length / Lungime: 00:16:34 min.
Condition / Stare: Finished / Terminată
Completed on / An terminare: 2001
Premiered on / An premieră:
Honours / Distincții:
Current Copyright Holder / Deținătorul actual al dreptului de autor: Claudius Iacob

Note de program

Dies Irae („Ziua mâniei”, expresie care în imagistica abrahamică semnifică Judecata de apoi) este o piesă „de școală” – scrisă la 19-20 de ani, în primul semestru de Conservator – și, totodată, prima lucrare de muzică cultă din creația mea pe care o consider, strict muzical vorbind, semnificativă.

Partitura este, în general, densă. Pe alocuri, muzica este cu greu reprezentabilă în notație, darămite interpretabilă – până într-acolo încât, cel mai probabil, niciun interpret nu va putea reda vreodată toate semnele din acest text muzical. Influențele sunt clar recognoscibile: Bach, Liszt, Grieg, Reger, Ligeti, Messiaen, George Enescu, Sigismund Toduță, Aurel Stroe, muzica bizantină românească (când compuneam această muzică eram proaspăt ieșit de pe bâncile Seminarului Teologic Ortodox din București). În cele câteva sute de măsuri ale piesei se înghesuie aproape toate modurile de scriitură neconvențională despre care apucasem să învăț în primele cinci luni de Conservator – cu fervoarea, naivitatea și nesiguranța învățăcelului, care este convins că trebuie să citeze din toate cărțile pe care le-a citit, ca să-i convingă pe ceilalți (și pe sine) de erudiția și de valoarea sa (evident, este o abordare la care am renunțat în timp, pe măsură ce mi-am găsit un glas și o expresie muzicală proprie).

Lucrarea se organizează ca o suită și subîntinde trei secțiuni, fiecare cu expresie și alcătuire formală proprie, însă toate utilizând același mod de organizare a înălțimilor (un amalgam de modalism, tonalism și atonalism liber) și același fond melodic preponderent bizantin, „condimentat” pe alocuri cu unele apariții gregoriene.

Prima parte are o formă liberă – mult prea liberă, pe care titulatura fantasia nu reușește să o răscumpere suficient – ceea ce m-a obligat la adoptarea unor forme foarte stricte în părțile ulterioare (fugă și passacaglie). Caracterul ei este impetuos, haotic, rapsodic. Nu există propriu-zis travaliu tematic sau procedee dezvoltătoare. Motivul suspinului (Seufzermotiv, secunda mică descendentă pe un picior metric de troheu) este subtextul pe care se clădește întregul material, la concurență cu scara eh-urilor bizantine II și VI (cunoscute ca „moduri cromatice” datorită prezenței secundei mărite). Aceste elemente, împreună cu relația armonică „falsă” de terță mică ascendentă (de exemplu, do – mi – sol care progresează la mi– sol – si în loc de mi – sol– si) dau piesei caracterul sumbru, tânguitor și mistic, și împreună cu clusterele agresive i-au inspirat și titlul: Memini tremendae diei ilius („Îmi amintesc de acea zi înfricoșătoare”, sau „Gândesc la ziua cea înfricoșată” cum este tradus, poetic, dar imprecis, într-o foarte veche cântare bisericească ortodoxă română, Sedealna de pocăință, glas VI, Triod).

Partea a doua este o fugă (cu unele licențe), la patru voci, pe o temă proprie – un incipit de coral gregorian imaginat, pe textul „Libera me, Domine, de morte eterna” („Scapă-mă, Doamne, de moartea cea veșnică”), text inclus în cultul romano-catolic în slujba pentru morți, parte a ultimului grup de rugăciuni care se rostește sau se cântă înainte de îngropare – de unde și titlul secțiunii. Secțiunea forțează o „fugă modală”, procedând la adaptarea unei forme muzicale prin excelență tonală (fuga) la un mod de organizare a sunetelor ce-i este impropriu, anume cel modal. În această a doua parte, armonia este în principiu rezultanta verticală a materialului melodic etalat de cele patru voci (deși a existat și un anume grad de control armonic), care la rândul lui este rezultatul exploatării exhaustive a temei inițiale și a ethosului modal gregorian. În ciuda modulațiilor și transpozițiilor, cromatismul nu este definitoriu aici, așa că, ceea ce „se aude” în cele din urmă – din punct de vedere armonic – este un fel de armonie pan-diatonică, o succesiune de clustere pe clapele albe ale pianului, de „grosimi” și „densități” variabile. Pe lângă materialul tematic mai puțin obișnuit, de interes este și ritmul, mai cu seamă că stretto-ul – suprapunerea parțială a subiectului unei fugi cu răspunsul său – este principala manieră de imitație folosită. În încercarea de a imita, sau sugera cât mai fidel prozodia naturală a textului implicit, am apelat la desființarea cadrului metric prin individualizarea ritmică completă a fiecărei voci. Piesa este notată în 4/8, pentru a se putea executa, însă fiecare voce alternează liber grupuri ritmice de două, trei, patru și cinci optimi, rezultând, cel puțin în teorie, o infrastructură de poliritmii, o „melodie de ritmuri”. În practică, apariția mult prea frecventă a situației „notă-contra-notă” amenință întregul eșafodaj polifonic, secțiunea având tendința să sune „mecanic” și „troncănit”, o situație pe care, pentru a o eluda, interpretul trebuie să dea dovadă de multă inventivitate.

Partea a treia este o passacaglia cu titlul Ad Te Domine, clamavi, titlu ce aproximează începutul Psalmului 129/130: „De profundis clamavi ad Te, Domine” – psalm care, în versiunea românească cea mai uzitată păstrează până astăzi ecourile traducerii lui Dosoftei, și începe astfel: „Dintru adâncuri strigat-am către Tine, Doamne”. Textul se regăsește ca atare în cultul tuturor confesiunilor creștine, iar cel ortodox include inclusiv o cântare în slujba Vecerniei, „Doamne, strigat-am către Tine” – ce-i drept, bazată pe Psalmul 140/141, care însă în Vulgata începe cu o formulare ușor diferită („Domine, clamavi ad te: exaudi me”). Această pasacalie este foarte apropiată în spirit și realizare de cea a lui Sigismund Toduță, realizată pe tema unui colind cu tematică pascală cules din Oltenia („Doamne Iisuse Hristoase/Tu ești zori prealuminoase”, etc). Tema mea (originală) este un rudiment de monodie bizantină (sau o monodie bizantină schematizată), ce poate fi circumscrisă eh-urilor (moduri bizantine, numite și „glasuri”) I sau V, în diverse transpoziții. Tratarea armonică urmărește atât un filon pan-diatonic (corespunzător celor două moduri amintite mai sus) cât și unul cromatic, care aproximează eh-urile II și VI. Variațiile temei sunt foarte libere, în câteva dintre ele aceasta fiind abia sugerată prin pilonii melodici componenți. Finalul secțiunii abandonează fără avertismente forma de pasacalie, și reia atmosfera, scriitura și câteva elemente de material din partea I, încheind piesa cu un citat dintr-o cântare bizantină calofonică, „Doamne, femeia ceea ce căzuse” (Stihoavna din Utrenia din Miercurea cea Mare, o variantă adaptată după Dimitrie Suceveanu, în eh-ul VIII; fragmentul de text corespunzător citatului este „Vai, vai mie”).

Dies Irae a fost, așadar, o piesă foarte muncită. Însă în ciuda efortului considerabil pe care l-a implicat acest proiect, dacă privesc muzica rezultată cu ochii de acum, observ multe lipsuri și multe aspecte care mă nemulțumesc – bunăoară scriitura mea pianistică, aflată clar în formare la momentul respectiv, sau abilitățile mele limitate de exploatare a materialului sonor, pe care le-am compensat întrucâtva prin abundența unei inventivități melodice și armonice efervescente, proprie vârstei și începătorilor. Dar, totodată, mi se pare că Dies Irae sintetizează foarte bine principalele trăsături stilistice din care mi-am dezvoltat ulterior limbajul componistic: sinteza dintre atonalismul liber și modalism (la rândul său, o sinteză între Messiaen și modurile vechi bisericești – bizantine și gregoriene), filonul mistic, fascinația pentru armonia densă și coralurile austere, „nude”, fără înfrumusețări, motivul suspinului, ș.a. Probabil și mulțumită acestui fapt, în ciuda multelor revizii prin care a trecut (2011, 2014, 2018, 2020), piesa își păstrează, aproape nealterat, caracterul inițial.